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Cenni storici su Giulianova (Te) La Chiesa di Santa Maria a Mare di Giulianova

Giulianova > Cenni storici su Giulianova
 
 

IANUA MUNDI IMAGINALIS
Santa Maria a Mare di Giulianova
di Maria Concetta Nicolai
Foto di Bruno Colalongo

Chiesa Santa Maria a Mare o dell’Annunziata  

Secondo recenti studi Santa Maria a Mare o dell’Annunziata, oggi assorbita entro l’agglomerato urbano e quasi soffocata dal ponte ferroviario che le corre davanti, fu edificata nella solitaria distesa del litorale sottostante il Castello di San Flaviano prima del 1000, affinché costituisse un punto di riferimento di pellegrini e viaggiatori che da qui incominciavano a costeggiare il mare alla ricerca di imbarchi meridionali. Ricostruita o per lo meno modificata nel dodicesimo secolo divenne un centro di smistamento delle truppe crociate, in specie di quelle provenienti dalla Marca spoletina. Di questa funzione si hanno testimonianze frammentarie e trasversali, come quella costituita dal Necrologio della Cattedrale di Teramo che ricorda che a San Giovanni d’Acri morirono parecchi militi di Castel San Flaviano, o da una leggenda locale di tradizione orale che riporta che nelle colonne interne del tempio sono sepolti i resti di mitici paladini.

Facciata della Chiesa Santa Maria a Mare o dell’Annunziata

Certo è che quell’ospizio, sottostante al castello ed in mezzo alla spiaggia, dovette avere un molo non secondario anche dopo la disfatta dei gesorolimitani, se non altro per la costante presenza dei monaci e per lo scambio di motivazioni religiose tra questo centro e quelli dell’interno, come San Salvatore di Morrodoro e Santa Maria di Propezzano. Sorta come grancia benedettina, in seguito rovinata e decaduta, fu ricondotta alle forme che per alcuni aspetti ancora oggi conserva, dal restauro voluto tra il 1160 ed 1170, da Guido, il vescovo ricostruttore di Teramo, che, tornato dalla Sicilia dove è probabile che avesse ottenuto da Guglielmo I la signoria feudale della città, volle con questo atto ricompensare Castel S. Flaviano che lo aveva ospitato e protetto durante i tristi giorni della distruzione. L’edificio sacro dovette assurgere ad una certa importanza, tanto che un secolo dopo si continuava ancora ad abbellirlo fino all’ornamento della porta principale compiuta, probabilmente, durante i primi anni dell’episcopato di Rinaldo Acquaviva (1300- 1314) da Raimondo del Poggio, il maestro atriano che si era distinto nella costruzione della Cattedrale, soprattutto per i portali laterali datati rispettivamente 1288 e 1303. Lo scultore e architetto nativo, forse, di Poggio della Cona, si distingue dalle maestranze coeve, oltre che per indubbie capacità costruttive ed artistiche, anche per una certa propensione al valore simbolico e criptico della decorazione, tanto che tutte le sue opere stimolano una lettura interpretativa e metaforica dei particolari. La singolarità delle sculture dell’ingresso, ben visibili sulla spoglia facciata in laterizio, ha suscitato la curiosità di molti studiosi che si sono impegnati nel tentativo di sciogliere i nodi del simbolismo delle figure che vi sono rappresentate. A cominciare da Angelo Antonio Cosimo De Bartolomei, egregio e benemerito autore delle storiche discipline e tenerissimo delle patrie memorie che nel 1839 fissò l’attenzione principalmente sui diciotto quadretti del terzo archivolto. Lo studioso, ricercando per il territorio aprutino le tracce di Siculi e Liburni, si ingegna a dimostrare come i bassorilievi che ornano la porta altro non siano che le ultime tracce di quei mitici popoli che, a detta di Livio, furono gentes farae et magna ex parte latrociniis maritimis infames. Né meno infondato è il giudizio di Niccola Palma, convinto che l’artefice del portale costruito ne’ tempi bassi con molta industria consegnò e seppe unire in questa sua opera lavori antichi di diverse epoche e di diverse perfezioni, scelti, senza dubbio, tra gli avanzi di Castro. Tutte le diciotto scolture, per il canonico di Campli, sono recuperi di templi: tre esprimono cose oscenissime da far giudicare che siano appartenute alle cornici di un tempio di Venere. Un Sileno ed una donna che porta un’idra sulle spalle, scolpiti in altri due, fanno congetturare altro fabbricato in onore di Bacco. Un interesse marginale fu quello espresso da Cantelmo Cocchia nel Poliorama pittoresco e da Gabriello Cherubini, convinti anch’essi che i bassorilievi siano avanzi di edifici pagani. Migliore attenzione, viceversa, merita Vincenzo Bindi che chiarisce, una volta per tutte che le decorazioni del portale non sono accozzaglie di pezzi tolti da templi e per dileguare ogni benché minimo dubbio in torno al carattere di queste scultore ed al tempo nel quale furono eseguite riporta il giudizio di uno dei più celebri archeologi cristiani di quei tempi Giovan Battista De Rossi, il quale, viste in fotografia le sculture, afferma che esse sono senza dubbio del periodo dell’arte meridionale italiana che precedette il Rinascimento. Altro merito di Bindi è quello di aver centrato la chiave interpretativa del simbolismo esposto, liberando il campo dai preconcetti che, fino ad allora, avevano relegato la tematica tra le bizzarrie gratuite e ricercandone l’origine nella cultura benedettina. Qualche anno dopo Ignazio Gavini attribuirà, senza esitazione, l’opera alla scuola atriana, facendo leva sulla presenza di due opere in pietra da taglio di diversa importanza, ma della stessa maniera, che sono un capitello dell’aula ed il portale della facciata, ed affermerà che l’autore è Raimondo del Poggio che qui, per ragioni di spazio non poté tracciare l’opera sua in proporzioni slanciate, e perciò riprodusse il portale atriano del 1302, con un insieme ridotto informe speciali. Lo studioso nota le consonanze del portale con quello pennese di Colleromano, particolari, del resto, già sottolineati da Bindi, che, però, non si era spinto a ritenerli lavoro delle medesime maestranze, e sempre in tema di similarietà osserva che a Giulianova la lunetta, ridotta ad un segmento di cerchio, e quindi insufficiente a sviluppare soggetti pittorici fu occupata, come a Colleromano, da una statua rappresentante la Vergine in cattedra che affettuosamente stringe a sè il Figlio. Giovanni Pansa, con la sottigliezza comparativa, fissa l’attenzione soprattutto su tre delle diciotto scoltore che coronano il fronte della chiesa e precisamente alla figura d’uomo con le parti deretane scoperte in cui sporgono i genitali che egli addita con la mano, al talamo insidiato in cui si vedono gli adulteri nell’atto di baciarsi dietro una cortina ed il marito offeso che brandisce un pugnale per ucciderli, alla figura di donna ignuda con le gambe divaricate che ella sostiene con le mani e sotto la maschera con atteggiamento beffardo. Nella formella centrale Pansa individua l’immagine della vecchia Bando, modellata sul tipo convenzionale greco, nell’atteggiamento cioè osceno e grottesco che ha riscontro negli amuleti. In tempi più recenti si sono occupati di Santa Maria a Mare Mario Moretti, Giammario Sgattoni, Ezio Mattiocco e Pasquale Rasicci, tutti però volti più al valore artistico, del resto rilevante, che alle proporzioni ermetiche e simboliche dell’opera. Di non minore interesse sono le pagine che Mario Montebello dedica alla chiesa, soprattutto quelle relative alla interpretazione di un misterioso graffito che ricorderebbe la morte di Giosia d’Acquaviva.
 
Le decorazioni della facciata
Sulla facciata costruita a mattoni lavorati e centinati, secondo una tematica già sperimentata, Raimondo raccoglie principalmente nella zona dell’archivolto le proposte simboliche, a cominciare dalla fioritura dei capitelli, entro i quali nasconde un piccolo, ma stupefacente bestiario. Nel gruppo di sinistra, tra i resti di figura ormai mutile ed indecifrabili, si notano un’aquila con le ali spiegate ed una salamandra; in quello di destra sono riconoscibili una colomba, un rapace ed un volto che si affaccia con un ghigno faunesco tra le foglie. Quantunque l’intreccio, spesso confuso ed eccessivo, di temi vegetali ed animali sia l’elemento preponderante della decorazione romanica rispetto alla quale la scuola atriana non fa eccezione, tuttavia sarebbe superficiale credere che queste figure, per quanto piccole e nascoste, non abbiamo un significato preciso.
L’aquila con le ali spiegate. L’aquila è l’uccello della luce, l’epifania del sole, del fuoco, dell’altezza e della profondità dell’aria. Secondo la Tradizione essa ritroverebbe la giovinezza esponendosi, prima, alla combustione dei raggi eliaci e spegnendo, dopo, le ali in una fonte di acqua sorgiva. Il mitologema ha il velo sottile: la rinnovata giovinezza rappresenta lo stato di iniziazione alchemica che prevede il passaggio attraverso il fuoco e l’acqua.
La Salamandra. Esiste un animale detto salamandra. Il Fisiologo ha detto che essa, se entra in una fornace ardente la spegne. Sta scritto infatti: anche se cammini in mezzo al fuoco la fiamma non ti brucerà. Ma già molto prima delle parole del Fisiologo questo animale era ritenuto dagli antichi la manifestazione vivente del fuoco. Nella iconografia medioevale rappresenta il giusto che non perde la pace dell’anima nelle tribolazioni. In alchimia è il simbolo della pietra incandescente o, zolfo filosofale.
La colomba. Al di là delle note significazioni legate alla colomba, quale la rappresentazione dello Spirito Santo o della purezza dell’anima fedele, qui essa potrebbe indicare la condizione volatile della materia lavorata. Come simbolo della ispirazione divina, la colomba, in questo caso, rappresenterebbe la condizione che la teologia definisce come grazia attuale.
Il mostro. Il mostro è il guardiano del tesoro, del luogo sacro e della divinità rivelata. In tutti e tre i casi il volto che si affaccia tra le foglie ha una ragione di essere. Il tesoro che qui starebbe a custodire è quello spirituale della Verità che la natura umana acquisisce per rivelazione del luogo sacro. Oltre alla funzione di custode il mostro ha quella di prova iniziatica che il mista deve affrontare prima di addentrarsi nel Giardino della Conoscenza.
I leoni. Se ogni elemento, sia pure piccolo e nascosto ha la sua cifra nel discorso simbolico, alla coppia di leoni è affidato il lemma più pregnante. Appoggiati sulla mensola aggettata e retta dai capitelli esterni, quello di sinistra adunghia un libro, quello di destra afferra tra le zampe un serpente che in atteggiamento combattivo lo morde sul capo. Per Bindi l’uno tiene il libro delle Scritture, l’altro affronta e vince l’eresia, ma la spiegazione per quanto corretta e convincente lascia il campo anche ad altre ipotesi.
Leone con il libro. Nella iconografia sacra il leone è l’animale più rappresentato. Ora accucciato e vigile come prescrive il Fisiologo simboleggia la Chiesa perché non sonnecchierà. né dormirà chi custodisce Israele, ora ringhiante diviene l’attributo principale della Giustizia divina, ora rampante si innalza come proposizione mistica, ora alato e con tra le zampe il libro aperto dei Vangeli è la teria figura del tatramorfo, Rifacendosi ai quattro Viventi ed all’effigie di San Marco Bindi vi identifica il custode delle scritture, senza tener conto che rappresentando la metafora del verbo rivelato il libro dovrebbe mostrarsi aperto. Ma il libro chiuso, come del resto nelle cerimonie di laurea che ancora conservano una certa kermesse ermetica, sta per la materia vergine ed inesplorata o, con un salto di significato, per la Scienza nascosta. L’opera è espressa simbolicamente da un libro ora chiuso a seconda che la materia sia stata lavorata o sia stata appena estratta dalla miniera. Talvolta quando il libro è raffigurato chiuso non è raro che sia anche sigillato da sette bande; sono il segno delle sette operazioni successive che permettono di aprirlo, poiché ciascuna di esse spezza un sigillo. Posto il libro come immagine della Materia, il leone che con pacifica vigoria lo conserva tra le zampe simboleggia la Regola trascendente.
Il leone in lotta con il drago. Accantonando l’accezione negativa e l’aspetto maledetto attribuiti generalmente al serpente dal simbolismo cristiano, per il quale esso è drago; serpens anticuus, qui vocatur diabolus et satanaqui seduci universum orbe, il rettile può riacquistare il valore positivo che, del resto, non gli nega l’interpretazione scolastica. La forza ofidica guaritrice trova gli esempi più illustri ed antichi nel caduceo di Erme e nella verga di Aronne, simboli dell’albero cosmico su cui si innalza ed espande la virtù ctonia. Nel caso in questione la scultura più che rappresentare l’antagonismo tra il bene-leone ed il male-serpente, è forse il geroglifico della lotta di elementi diversi, ma non opposti, destinati a complementari vicendevolmente in una trasmutazione. La natura solvente ed aggressiva del mercurio, espressa nella immagine del serpente, morde e quindi stabilisce un contatto penetrante con la forza aurea e leonina che domina e assicura la regola stabile di tutta l’esperienza alchemica.

Decorazioni degli archi
Dai pieditritti appoggiati ai capitelli e dietro le sculture dei leoni partono i cinque giri che decorano l’archivolto con una ricchezza di particolari che Raimondo attinge alla sua versatile e sperimentata esperienza.
Arco 1. Il primo giro partendo da un fiore assai articolato, e riconducibile come forma ad un calice a tre elementi, allo stesso modo di quello più lineare in cui si conclude, si articola in 22 eleganti girali, un labirinto ripetitivo ed uguale nel quale si addentra, al suo primo svolgersi, un’agile figuretta in veste succinta nell’atto di aggrapparsi al bordo della decorazione. Il motivo, in una soluzione assai simile, è proposto, quasi nella stessa posizione nel primo giro della decorazione, a Colleromano di Penne. La simbologia va interpretata nel segno numerico che, secondo la Cabala, è la manifestazione dell’essere nello spazio e nel tempo. In questa ottica si configurano i 22 capitoli della Apocalisse di San Giovanni ed i 22 Arcani maggiori dei tarocchi. Qui, i ventidue girali e l’uomo che si addentra nella prima voluta sono la rappresentazione dell’itinerario alchemico con le sue due principali difficoltà: la ricerca della strada per raggiungere il centro e l’impegno a ritrovarne l’uscita. Merita attenzione anche il calice trinitario, in specie quello iniziale arricchito ai lati da due fiori a campanula, omologo di vita divina da cui scaturisce ed in cui si riversa ogni tempo ed ogni spazio nel quale l’archetipale rappresentante dell’Umanità penetra faticosamente, ma con impegno volitivo assai ben raffigurato.
Arco 2. Il secondo giro esce da una infiorescenza binata che richiama il pennacchio terminale della canna palustre e, ripetendo i valori del primo, in ventidue volute assai eleganti nel centro di ognuna delle quali si pone un fiore a cinque petali, oltre che un universo di uomini e piccoli animali fantastici, si chiude nelle fauci di un leone. Se nel motivo iniziale è lecito identificare la canna allora l’intera decorazione ha il significato della fragilità umana che è rafforzata, attraverso inconoscibili disegni divini, nella potenza solare della grazia. Ma il motivo di partenza potrebbe essere anche una originale rappresentazione della tetraktys, il più sacro dei numeri, espressione della creazione universale su cui prestavano giuramento i pitagorici. La tetraktys è comunemente rappresentata da una piramide di dieci punti: quattro alla base, tre al primo ordine, due al secondo, uno al vertice. L’infiorescenza che si alza tra le foglie potrebbe essere nelle intenzioni dell’artista il segno volutamente rafforzato dell’Uno apicale. inteso come principio di tutte le cose. In questa ottica acquista maggior comprensione anche il motivo conclusivo: il leone che volgendo il capo all’indietro, con un risultato plastico notevole si pone come metafora di forza e di vittoria, valori acquisibili dalla caducità umana a patto che questa, perseverando nelle avversità raggiunga la meta.
Archi 4-5. Tralasciando per ora il terzo giro interno il quale va analizzato particolarmente, si possono considerare il quarto ed il quinto di cornice. Il penultimo è composto da 50 piccole stelle a punta di diamante, un elemento decorativo tanto raffinato quanto diffuso nella tecnica ornativa del periodo. Qualche riflessione merita il numero che evoca i significati attribuitigli dalla scuola pitagorica: conforto, perdono e libertà. L’ultima decorazione, stretta intorno alla scultura della Vergine, è formata da 28 palmette arricciolate in punta che la rovina del tempo e delle intemperie, tranne che in pochi casi, ha reso mutile. Qui basterà ricordare che 28 è il ciclo completo delle quattro fasi lunari.

La decorazione del terzo archivolto
Quanti si sono provati a chiarire il significato simbolico della porta di Santa Maria a Mare, hanno fissato in particolare ed, in qualche caso, esclusivamente l’attenzione alla decorazione del terzo giro, costituita da 18 formelle quadrate. Effettivamente esso riassume e completa il discorso ermetico altrove iniziato e condotto per accenni. Infatti se tutta la decorazione sembra alludere alla condizione spirituale dell’Opera sottolineando i segni più rappresentativi del solve et coagula, sia con il valore cabalistico dei numeri, sia con la zoologia fantastica, il terzo arco esprime le regole del calendario alchemico, come tempo e spazio metafisico di un giro di ruota. Sulla scansione dello zodiaco solare l’artista svolge in 18 immagini le fasi spirituali della trasmutazione, segnando i passaggi della Nigredo, della Albedo e lasciando accennato quello finale della Rubedo.

Quadro 1° - L’uomo che mostra le pudende
 
Con una immagine altrettanto ardita si apre la rappresentazione dello zodiaco posta sul giro interno dell’archivolto del pronao della cattedrale di Parma. Tutta la decorazione del duomo, come quella del battistero è opera di Benedetto Antelami, misterioso maestro comacino che operò in quella fabbrica almeno fino al 1216. Ad un confronto diretto la similarietà dei due soggetti risulta impressionante e si allarga anche ad altri motivi della decorazione antelamica dello zooforo esterno al battistero, benchè più di un secolo divida l’opera dei due maestri. Poiché non è ipotizzabile che Raimondo del Poggio abbia potuto spingere la sua formazione artistica così a nord è più prudente pensare che sull’onda lunga dei continui spostamenti di monaci e cavalieri da una abbaziale e l’altra, si sia avuta una lenta ma costante diffusione di motivi iconografici ed ornativi, veicolati non solo dallo scambio dei codici miniati, ma anche dai racconti e dalle descrizioni, spesso arricchite di magnificenza immaginativa, dei pellegrini. Ad ogni modo a Giulianova come a Parma l’uomo simboleggia il tempo dell’Ariete, topòs di virile generazione e di rinnovamento germinativo, spazio della ricerca e della disposizione canonica degli elementi. Questo inizio del tempo aurorale, momento di nascite rinnovatrici, in cui l’opera materiale è in sincronia con la grande Opera divina si colloca il momento in cui l’alchimista costruisce il vaso filosofale, sceglie, tra le false apparenze, quella Virgo paritura, tante volte nascosta nelle sembianze della Madonna nera e raccoglie nell’atanor le disposizioni fisiche, morali e mistiche. L’ariete zodiacale corrisponde all’ascesa del sole, al passaggio dal freddo al caldo e dall’oscurità alla luce, ed è il tempo mitico in cui si colloca la ricerca del Vello d’oro.

Quadro 2° - Guerriero a cavallo che schiaccia il drago
 
In questo punto la simbologia è sufficientemente distesa; del resto tutta la iconografia altomedioevale abbonda di Santi cavalieri che combattono il drago, siano essi il longobardo arcangelo Michele o il più europeo San Giorgio. Il primo significato che si coglie è quello del rafforzamento della incidenza temporale primaverile, già espressa nell’immagine precedente. Il cavaliere armato è metafora dei campi di maggio e della bella stagione, epoca di adunate, di ordalici giudizi divini, di giostre funzionali ed identificanti per l’affidamento di cariche e responsabilità nella classe giovanile emergente. Ma il cavaliere in lotta con il drago è anche l’ideogramma dell’uomo che ha per ideale supremo il perseguimento di grandi imprese, a condizione che sappia superare gli ostacoli ed abbattere gli impedimenti della materia. Il cavaliere è, solitamente, l’eroe posto alla ricerca del sacro Graal, la coppa entro la quale si consuma ogni avventura umana in un primo processo di putrefazione e martino è qui segno del mista che inizia la sua avventura gnostica.

Quadri 3° - 4° - Teste di uomo
 
Le due formelle, indicando le prime posizioni dell’adeptato, vanno interpretate in sequenza. L’uomo a capo scoperto è contraddistinto da un particolare fisognomico determinante: le orecchie fortemente sviluppate che gli conferiscono quasi un distintivo caricaturale. Una immagine simile, sia pure più ieratica e solenne, apre il terzo giro delle decorazioni di Colleromano a Penne. Poiché l’orecchio è simbolo della comunicazione passiva, del Verbo ricevuto e della Tradizione recepita il terzo quadro rappresenta l’uomo disposto ad essere penetrato e riempito dalla Parola ed a essere accolto tra i costruttori del Tempio. Inoltre la figura mostra la protusione della lingua, rappresentando un gesto scaramantico di generale significazione, in una doppia funzione esorcizzante. Da un lato verso le difficoltà oppositrici al raggiungimento della meta, dall’altro verso l’invidia e il risentimento espresso da chi ha già fallito l’impresa. In tutti e due i casi il gesto, fortemente icastico e volgare, è concesso solo a chi si trovi ancora, se non al di fuori, per lo meno ai primi livelli del percorso iniziatico. Il giovane con il berretto frigio simboleggia colui che ha ricevuto i segni di Hiram. Allo stesso modo è raffigurato il maestro di Notre Dame. Così ne chiarisce il significato Fulcanelli giunto al grado di epopte nei Misteri di Eleusi si chiedeva al novizio se si sentiva la forza, la volontà e la dedizione richieste per porre mano alla Grande Opera. Allora gli si poneva in capo un berretto rosso, pronunciando queste parole: copriti con questo berretto, vale più della corona di un re.

Quadro 5° - La stella doppia a dodici punte
 
Segno precipuo della conferma che la infinita Misericordia divina ha concesso alla vacillante incertezza umana è la Stella del concepimento che appare sul compost giustamente misurato e che guida i Magi alla grotta. A proposito di questo doppio sigillo, Fulcanelli scrive: la nostra stella è unica, eppure doppia. Sappiate distinguere la sua impronta reale dalla sua immagine e noterete che essa brilla con più intensità alla luce del giorno che nelle tenebre della notte. Gli dei hanno accordato agli uomini per condurli verso la grande Sapienza due stelle che, nonostante la poca verosimiglianza formano in realtà una unica stella, quella che brilla sulla Vergine mistica che è contemporaneamente nostra madre ed il mare ermetico. Se ancora occorressero prove di legittimità alla attribuzione alchemica dei simboli rappresentati su questa porta del mondo immaginario, allora questa doppia stella costituirebbe la principale in quanto esplicita riassunzione dello spazio e del tempo, degli elementi materiali e della condizione fisica dei metalli disposti sulle punte ed intorno all’oro centrale della metafisica circonferenza in cui è iscritto il doppio sigillo della chiave ermetica.

Quadro 6° - Il re che ciba le colombe
 
Se la primavera ha per attributo i segni orientali (e quindi l’ariete, il toro ed i gemelli) dell’estate sono propri quelli settentrionali e solari del trionfo regale di Giove. Tempo di re, dunque come questo Davide incoronato nell’atto di cibare le colombe, ma anche tempo di stelle veneree che hanno proprio in questi uccelli le sacre epifanie. Nella foresta di Dodona la colomba era simbolo dell’Eros sublimato e nutrito dalla dovizia regale e dall’ora più calda del cielo. Essa come simbolo della Madre Tellurica e per significare la più antica ierogamia celeste riposava sotto la grande quercia dedicata a Zeus. Ma al di fuori di queste concettualità archetipali il sesto bassorilievo potrebbe rappresentare la naturale disposizione del sapiente che incoronato dalla Verità è dispensatore di nutrimento e tramite di vita verso l’aspetto recettivo della materia.

Quadro 7° - La rosa semplice
 
Mentre il Magisterio trapassa dalla Nigredo all’Opera al bianco, la rosa semplice ammonisce sui quattro elementi e sulle dimensioni dello spazio e volge i significati alla ruota come simbolo solare ed espansione quaternaria della luna e delle stagioni. In questo senso emblema del divenire ciclico, geroglifico alchemico del tempo necessario alla cottura del materiale filosofale, la rosa acquista tutti i valori del numero 4 e delle porte che deve attraversare l’adepto nella via mistica. La prima porta che immette solo alla lettera della religione è nell’aria; la seconda apre il passaggio all’ascetismo ed è di fuoco, la terza, d acqua, permette la gnosi e la quarta infine che comunica con Dio è di terra.

Quadro 8° - L’uomo che cavalca il drago
 
La formella, come quella del grifo, manca della parte inferiore che doveva contenere qualche elemento utile alla rappresentazione simbolica, considerando che la figura aggrappata al collo del dragone mostra di guardare in basso dove forse potrebbe esserci stato un mare periglioso sul quale l’eroe, sollevato sulle ali del mostro, si innalza. In questo caso il drago potrebbe avere gli stessi significati della balena da cui Giona rinasce. Secondo l’analisi junghiana il mito in cui l’eroe è inghiottito da un mostro marino che lo trascina di notte sopra le acque del mare, rappresenta il tipo archetipale del trionfo dell’Io sulle tendenze regressive, oltre che essere metafora dell’oscuro cammino del sole dal crepuscolo all’alba. Nell’ermetismo medioevale l’immagine esprime il mercurio alchemico, elemento umido e passivo della soluzione, qui subalterno forse non allo zolfo come è descritto comunemente, ma al principio virile della Regola che lo regge sul mare filosofale.

Quadro 9° - Il giovane eroe
 
Come il drago era l’emblema della fecondità ctonia ben governata, così l’ipostasi dell’alchimista vittorioso è magnificamente riassunta nella serenità eroica del giovane a capo scoperto. Egli rappresenta lo slancio evolutivo, il desiderio e la situazione conflittuale della psiche umana. Adorno di attributi solari con i quali ha trionfato sulle tenebre e sul freddo l’eroe riafferma il significato del secondo Magisterio che è quello della sublimazione della umana natura. Da un punto di vista somatico la formella richiama l’espressione dell’uomo rappresentato in quarta posizione con il berretto frigio e quello che si incontrerà in undicesima con il capo coperto dal petaso, il che potrebbe contenere anche un ulteriore valore di ipostasi ternaria della virtù ermetica applicata e meritare più sottili interpretazioni anche in considerazione del fatto a Colleromano di Penne la concettualità trova espressioni simili.

Quadro 10° - Giovane che ride accosciato sopra un mascherone
 
Mentre per Palma questa è cosa oscenissima, Bindi è sicuro di vedervi la rappresentazione di una partoriente a monito della maledizione biblica, equivoco anche comprensibile quando si considera il tipico gesto di sostenersi le cosce con le mani durante il travaglio, se non fosse che la figura non ha assolutamente caratteri femminili, ma anzi è fuori di alcun dubbio un giovanetto nell’atto di ridere e la cui zona puberale risulta mutila per trascorsi accidenti attribuibili alle intemperie ed al tempo. I due fori ancora visibili sul basso ventre dimostrano con chiarezza che l’apparato genitale, eccedente la compattezza della massa scultorea, e quindi ovviamente maschile, dovette essere fissato a piombo, tecnica del resto comune tra i lapicidi mediovali. Ugualmente interessante, sempre che il quadro rappresentasse una donna, sarebbe l’ipotesi interpretativa dal Pansa per il quale qui si raffigura l’impudica Baubo che, scoprendosi il corpo deformato dalla gravidanza muove al riso iniziatico e rinnovatore l’afflitta Persefone, riuscendo in tal modo a spezzare l’immobilità germinativa ed a farle accettare la rituale bevanda di acqua, orzo e menta. A Santa Maria a mare l’immagine avrebbe una funzione apotropaica di scongiuro, come del resto il bassorilievo della Porta, collocato sulla fiancata meridionale del duomo di Modena e riproduce lo stesso personaggio a gambe aperte. Ma accertato che l’immagine non rappresenta una donna, anzi all’osservazione ravvicinata risultano altri particolari qualificanti come il volto adolescenziale, il sorriso evocatore, il corpo agile e scattante proprio dell’età puberale, e restando nella traccia dei Misteri eleusini, essa potrebbe essere l’epifania di Iakchos il misterioso fanciullo divino che ride nel ventre di Baubo, ma che allo stesso tempo è il figlio intercambiabile di Demetra e Persefone, concepito oscuramente nel solco arato tre volte, secondo il racconto delle storie orfiche. La funzione che lo pone al centro dell’archivolto è insita nei suoi stessi attributi. Jacco è il dio che guida danzando la processione degli iniziati e regola il grido rituale dei fedeli testimoniando la possibilità di trasmutazione attuata nella storia di Zagreo, suo doppio speculare. Dunque qui appare come la riassunzione dello sforzo violento compiuto dalla umanità di superare il confine materiale e raggiungere, attraverso l’ebbrezza, l’orgia e l’estasi, l’intima unione mistica che è l’estremo traguardo dell’opera ermetica. Il mascherone sottostante, oltre a rafforzare con una riproposta funzione il simbolismo del riso iniziatico, riprendendo i valori del cerchio e del volto maschile sempre presente nella iconografia eliaca mediovale, esplicita anche una metafora solare inserita nel punto centrale dell’arco.

Quadro 11° - Il Dio come Ermes
 
Dalle rappresentazioni classiche di Erme, il giovane qui raffigurato riprende inequivocabilmente il copricapo, curiosamente curato nei particolari e dal quale si intravede la copiosa capigliatura intrecciata. Il cappello, qualche volta alato, ma più spesso semplicemente a larghe tese, che il dio condivide con Perseo, personaggio eroico che risulta essere il suo doppio applicato, ha la funzione di garantirgli il passaggio tra i due mondi, quello infero e quello celeste in cui esercita la funzione di psicompo. Egli è il simbolo della mediazione e dello scambio tra il cielo e la terra nel mito del ritorno obbligato di Persefone che riaccompagna alla madre, prelevandola dal regno di Dite. Quindi dio della trasmutazione e del cambiamento formale. La formella introduce il simbolo del processo mercuriale e conclude, con la raffigurazione dei mesi estivi, l’Opera al bianco.

Quadro 12° - Il cavallo
 
L’artista sceglie per questo simbolo l’immagine archetipale e ritrae il cavallo libero e senza briglie, ctonio come figlio della Terra ed ardente in quanto generato dal connubio della madre tellurica con il sangue della Gorgone. La mancanza del morso e dei finimenti sottolinea la sua natura aerea, compartecipe degli attributi del vento e delle tempeste come i destrieri dei Dioscuri e di Bellerofonte, la sua forza acquatica come Pegaso dal cui zoccolo scaturisce la sorgente delle muse. Nell’estasi misterica il cavallo è sempre presente, sia in forma mitica di centauro, sia come compagno delle menadi, sia infine come condizione dell’adepto considerato cavalcato dal dio e quindi posseduto con erotismo rinnovatore. Qui, con una metafora trascendentale, rappresenta il tempo d’autunno e dei segni occidentali, tempo di arature e semine e di erogamie cereali. Per chiarire la valenza temporale del simbolo basti ricordare che alle Idi di ottobre a Roma, con un rito che affonda le radici in una latinitas aurorale, per impetrare un ottimo raccolto veniva sacrificato un cavallo, con il capo ornato di spighe, quale perfetta ostia riassuntiva del processo terra - madre - acqua - luna - sessualità - vegetazione - fertilità e rinnovamento periodico.

Quadro 13° - Gli amanti
 
La scena è la rappresentazione non di un adulterio, ma della triade minerale impersonata dal giovane amante, dalla regina e dal re vecchio, triade più apparente che sostanziale in quanto l’amante non è che l’immagine speculare del re, in una ritrovata giovinezza. Il quadro, come la leggenda mediovale di Tristano ed Isotta che si abbracciano nella foresta di Marois sotto lo sguardo di re Marco, rappresenta le nozze chimiche. Alla fusione delle due parti nell’uno adamitico, di cui il rebis è la forma imperfetta, sono prescritti il silenzio e l’oscurità; di qui la cortina tesa oltre le figure abbracciate. In questa prospettiva l’oggetto brandito in alto dalla terza figura potrebbe essere non un coltello sollevato per colpire gli amanti, ma uno scettro segno di potenza che garantisce e protegge le nozze dalle quali, del resto, sorgerà il re bambino o oro giovane della Tradizione.

Quadro 14° - Il grifo alato
 
Dall’unione dei valori solari dell’aquila e del leone nasce il grifone, animale fantastico che rappresenta il simbolo conflittuale delle due nature: quella umana e divina. Qui sta a simboleggiare il guardiano del tesoro, come il mostro che vigila, oltre le:terre iperboree sulla coppa inebriante di Dionisio. E’ l’ultimo ostacolo, la forza maggiore che si oppone alla ricerca filosofale dell’oro alchemico.

Quadro 15° - La rosa dei venti
 
Se non il più importante, la rosa è certo il simbolo più conosciuto della scienza alchemica, non fosse altro per il numero dei trattati ermetici che la assumono a titolo ed emblema. Essa rappresenta il centro mistico, la coppa di vita ed il compimento della perfezione assoluta. Ma più che dal concetto cristiano il pensiero ermetico e di seguito quello rosacrociano sembrano riallacciare la funzionalità iniziatica e di rinascita mistica ai mitologemi già espressi nella morte di Adone, nei quali il fiore passa dal colore bianco al rosso per effetto del sangue di Afrodite o nella corona candida di Ecate, come nella favola dell’Asino d’oro, quando Lucio riacquista le umane sembianze dopo aver mangiato il serto di rose vermiglie nel tempio di Iside. Nella decorazione dell’arco, simboleggiante un perfetto giro di ruota, non poteva mancare, dunque la rosa che la Tradizione vorrebbe di sette petali, ciascuno dei quali evocante un metallo o una fase dell’Opera, e qui suddivisa in due sezioni che assommano il numero di nove foglie. Infatti, più che la rosa mistica dei filosofi la formella, secondo una acclarata iconografia medioevale, rappresenta la rosa dei venti, dove le quattro punte del settore esterno stanno ad indicare le direzioni spaziali in rapporto con le stagioni e gli elementi e la corolla interna il centro del mondo, come magico e terribile crocicchio di eventi straordinari.

Quadro 16° - La corona
 
Mentre l’opera al rosso, sotto i veli di un mistero impenetrabile si avvia alla conclusione la formella sedicesima esprime la speranza con il simbolo della corona. In essa si individuano tre elementi principali di interpretazione : posizione, forma e materia. Per posizione la corona è assimilabile ai valori del capo e dell’intelletto, per forma partecipa alla perfezione del circolo e per materia, sia essa vegetale o minerale, rivela la consacrazione e la ricompensa divina. Si pensi al fatto che nella immolazione rituale vittima e sacerdote sono cinti di una corona sacrificale e che ad essa è affidata la funzione di dichiarare attributi ed ipostasi della divinità. Come la ghirlanda che nel culto mitraico e nei misteri di Iside connota l’iniziato, questa come del resto accade nella liturgia cristiana di molti sacramenti conferma la posizione dell’eroe ermetico che si avvicina a perfezionare la sua ricerca della Verità.

Quadro 17° - I pellegrini
 
Generalmente simbolo della condizione umana sulla terra, in questo caso la rappresentazione dei pellegrini si apparenta ai riti di iniziazione, sia per la presenza del maestro che porge al compagno assetato della sapienza, sia per il borbone che ambedue impugnano come prova di sopportazione e privazione, condizioni indispensabili per condurre a termine il viaggio e pervenire alla rivelazione divina. L’acqua con cui l’adepto si disseta si chiarisce in tre significati fondamentali sorgente di vita, mezzo di purificazione, elemento di rigenerazione ma è soprattutto acqua filosofale. Un’immagine simile, due personaggi aventi pileo in capo, bastone in mano e clamide agganciata alle spalle è posta dall’Antelami in terzultima posizione nello zooforo decorativo della muraglia esterna del battistero di Parma.

Quadro 18° - L’acquario
 
Come la sequenza si era aperta con il segno zodiacale dell’Ariete ed i simboli orientali del cielo, così l’anello del tempo si richiude sulla avventura gnostica nella connotazione dell’Acquario, emblema di solidarietà e di percezioni spirituali La figura corrisponde precisamente alla iconografia medioevale che rappresenta l’Acquario nelle sembianze di un nobile vecchio che regge sulle spalle una giara. Oltre a concludere il ciclo solare l’Acquario è la metafora delle affinità elettive e della vita liberata in una sfera universale, perfetto rappresentante quindi dello stato spirituale dell’adepta che ha concluso il suo viaggio alla ricerca della Verità. La sequenza si conclude anche a livello euristico la trasmissione del Magisterio è fondata sullo scambio interpersonale della Tradizione.

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La storia di Giulianova: La Giulianova moderna

Dopo secoli di vita cittadina entro il perimetro quattrocentesco, nella seconda metà dell’Ottocento, sotto una vivace spinta demografica e con il miglioramento dell’economia locale, si ha l’espansione extramuraria dell’abitato collinare, il cui principale nodo urbano è costituito dall’attuale Piazza della Libertà. Anche il sottostante litorale, fino all’Unità d’Italia sostanzialmente deserto, grazie all’entrata in funzione nel 1863 del tronco ferroviario Ancona-Pescara e quindi, nel 1884, della strada ferrata per Teramo, registra una sempre più vivace attività sia commerciale che industriale. È qui infatti che Luigi Crocetti crea nel 1888 una società, la prima in Abruzzo, per la costruzione di mattonelle e lavori in cemento, presto emulato da altri imprenditori. Grazie anche alla “scoperta” del turismo balneare, con la costruzione nel 1874 dello stabilimento balneare e la presenza dal 1896 di un frequentatissimo Ippodromo, l’abitato a valle si infittisce di nuove costruzioni estendendosi progressivamente nelle aree la Giulianova moderna adiacenti alla stazione. Ma la borgata “Marina”, nome della germinazione litoranea di Giulianova, pur condividendo strettamente le dinamiche di crescita comuni agli altri insediamenti costieri, tuttavia rispetto ad essi avrà caratteri distinti, mancando di produrre il ribaltamento delle gravitazioni. 

E difatti nel 1934, quando la frazione ormai ha superato per abitanti lo stesso capoluogo e da tempo costituisce l’epicentro dinamico trainante dell’intero territorio, si opterà per la fusione amministrativa tra l’abitato collinare, che allora come oggi conserva saldamente la sede municipale, con quello litoraneo, che perciò assume la nuova denominazione di Giulianova Spiaggia e dove nel 1936 la già solida vocazione balneare, rappresentata dall’imponente Kursaal realizzato nella parte inferiore nel 1913 come club marino e ultimato in stile liberty sedici anni dopo come albergo assai prestigioso, viene rafforzata dalla costruzione del lungomare monumentale

Nei decenni successivi al secondo dopoguerra, l’espansione urbana privilegia, seguendo uno schema a scacchiera, le aree litoranee meridionale e settentrionale e quindi quella valliva occidentale, non pregiudicando lo sviluppo armonico della città. Oggi, infatti, Giulianova, pur avendo una delle più alte densità demografiche della provincia, è tra i centri costieri abruzzesi a disporre del più alto coefficiente di zone verdi presentandosi nelle vesti di una elegante località, culturalmente assai vivace e apprezzata dai turisti per il finissimo arenile, per le sue dotazioni ma anche per le ricche testimonianze artistiche e monumentali.

Le bellezze dell'Abruzzo. Mare, monti, arte, gastronomia, folklore: è questa in sintesi, la realtà dell’Abruzzo; che, tra le spiagge dell’Adriatico e le nevi perenni del Gran Sasso d’Italia e della Maiella, può ancora offrire ai forestieri - oltre ad una moderna attrezzatura alberghiera e in campeggi e case private - una vacanza completa, ricca di continue scoperte. I quattro capoluoghi di provincia: L’Aquila, Chieti, Pescara, Teramo e numerose altre città, che in antico ebbero un ruolo determinante, custodiscono tesori d’arte e di storia, resti archeologi, musei, cattedrali, castelli, acquedotti, fontane, ecc., che testimoniano di una continua operosità sul mare, nei campi, sulle montagne. Dalle ceramiche di Castelli ai legni intagliati di dl Pretoro, dai liquori di Tocco Casauria agli orafi di Scanno e ai merletti di Pescocostanzo, è tuttora vivo in ogni angolo della regione un artigianato che spesso affonda le proprie radici addirittura nella preistoria. 

 
 
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