UNO SCULTORE DA SCOPRIRE
di Mario De Micheli

Non si può dire davvero che l’arte italiana dell’Ottocento abbia avuto una soddisfacente fortuna critica. Solo in questi ultimi anni, infatti, si sono cominciati a rimuovere i pesanti pregiudizi che le gravavano addosso. Dapprima le è nuociuto la generica esaltazione nazionalistica di un suo presunto primato europeo e quindi, in seguito, quasi per ritorsione, la sbrigativa liquidazione di un giudizio che ne rifiutava globalmente ogni prova ed esperienza. Chi non ricorda il lapidario «Buona notte, signor Fattori!» di longhiana memoria?¹

Era una sentenza che riassumeva egregiamente il clima culturale di negazione che circolava a quei tempi non certo remoti: una negazione che colpiva senza distinzione anche gli artisti migliori, da Canova in avanti. Naturalmente c’erano le eccezioni, ma erano assai rare. I pittori, salvo la diffusa accusa di provincialismo, erano quelli che maggiormente si salvavano, anche per una più decisa spinta del mercato. A soffrirne erano invece soprattutto gli scultori poiché, tra tutte le arti, la scultura sino ad oggi è quella indubbiamente più trascurata.

Ma se nel giudizio negativo, secondo quest’ottica, venivano coinvolti anche gli scultori di più sicuro rilievo, si può agevolmente dedurre quale sorte sia toccata, e tocchi ancora, agli scultori di minor fama o risonanza, tra i quali è da collocarsi lo stesso Raffaello Pagliaccetti. Non si pensi perciò che il suo sia un caso unico o isolato. Al contrario, la sua vicenda, e l’oblio che sull’opera sua è disceso per tanti anni, è comune a molti altri artisti come lui degni di studio per le autentiche doti espressive delle loro opere e per le alte qualità del mestiere che vi si afferma. L’azione di restituire a Pagliaccetti i suoi meriti è quindi giusta e opportuna e ci piacerebbe anzi considerarla come un auspicio per altre operazioni del genere che molti artisti d’analogo interesse aspettano e sollecitano.

L’idea di dedicargli un museo è nata sin dal 1914, da quando cioè, per l’intervento di un illuminato mecenate, i suoi gessi sono ritornati da Firenze in Abruzzo, prima a Giulianova e quindi a Teramo. Il progetto di raccoglierli insieme, unitamente con altre sculture, per innumerevoli circostanze, tra cui soprattutto il decrescente interesse nei riguardi dell’arte ottocentesca, fu tuttavia messo da parte². Solo oggi, finalmente, quel primo proposito ritorna ad essere preso in considerazione e questa mostra retrospettiva, frutto del concorso operativo di vari Enti e personalità politiche e culturali teramane, ne è, appunto, concretamente l’avvio.

Quando Pagliaccetti morì, nel 1900, aveva sessant’anni. A questa data era già ritornato alla città natale di Giulianova, abbandonando Firenze dopo un soggiorno operoso ch’era durato più di un trentacinquennio. Di lui a quel tempo, un caro amico ci ha lasciato una dettagliata descrizione: «Il Pagliaccetti», ha scritto, «è di statura poco al di sotto della media, forte, ossuto senza uscire dalla proporzioni, non elegante, cammina lento, sempre pensoso. Difficilmente si può fermare per via perché vedendo un collega lo scansa (pare che lo riguardi come un ostacolo), fa solo un saluto con la mano senza alterare la cadenza del suo passo. Facile e corretto nella parola, il volto poco colorito, baffi e capelli castani, sopracciglia fortissime, occhi celesti vivaci, belle mani, vestire semplice pulito, figura austera. E austero è il suo morale; egli esige molto da sé stesso, si direbbe che ogni sua azione, ogni suo atto, tutta la sua esistenza siano frutto di veri e sani consigli. Per nessuna cosa mai direbbe quello che non pensa... E un uomo amato da molti, rispettato da tutti, basta a stesso. Non è pecora di nessun pastore, né pastore di pecore; fa un’arte tutta sua; direi che a pochi come a lui si possa adattare la sentenza: “Ogni artista riproduce se stesso’’»³.

Si tratta di un giudizio che, nella sostanza, anche a distanza di tempo si può condividere, giustificando appieno il riaccendersi dell’attenzione sulla sua opera e sul suo personaggio. Raffaello Pagliaccetti dunque ritorna e ripropone le sue immagini, i suoi problemi, la sua storia. Un risarcimento gli era senz’altro dovuto e questa è l’occasione propizia.

Nella monografia, pubblicata a Milano nel 1927, Giuseppe Parroni lo ha definito «un caposcuola fiorentino del verismo»⁴. E indubbiamente, arrivando a Firenze dalla sua Giulianova nel 1861, si era rapidamente e vivamente inserito nella cultura artistica toscana orientata con decisione in senso realista. La definizione del Parroni è quindi pertinente, non tale tuttavia da essere intesa soltanto in un senso così strettamente univoco, prescindendo cioè da ogni altra influenza intervenuta nei primi anni della sua formazione. Pagliaccetti infatti aveva già avuto tirocinio romano all’Accademia di San Luca, dove primeggiava la presenza del Tenerani, ma dove echeggiava ancora l’eco sia del Canova che del Thorvaldsen. Quattro anni nella città papale avevano notevolmente agito sulla sua crescita creativa. È il periodo che va dal ‘56 al ‘61, di cui, a riprova dei suoi progressi, possediamo un’opera quale la Testa di Baccante, copia dell’Antinoo Braschi, dove esplicite appaiono le dirette influenze neoclassiche, anche se ormai il Tenerani aveva già firmato il «manifesto» dei puristi e, nel ‘54, scolpito il Monumento a Pellegrino Rossi, rivestendo di panni borghesi il nudo neoclassico.

L’esperienza romana l’aveva quindi preparato senz’altro anche al clima fiorentino del naturalismo bartoliniano che tuttavia più risolutamente, si stava ormai convertendo al realismo. I termini di «verismo» e «realismo» erano allora adoperati indifferentemente. Fattori, con quel suo modo sgraziato ma efficace di esprimersi, ha chiarito benissimo questa identità. Parlando della «macchia» affermava; «Era questa una nuova ricerca di verismo, il quale si è andato presentemente svolgendo, che rende la realtà della vera impressione del vero»⁵. Il Realismo del resto, così come già il Neoclassicismo e il Romanticismo, era ormai un movimento europeo, che aveva radice nel pensiero positivista quale sicura dottrina di progresso. Fu questa la scelta ideale della borghesia patriottica e postunitaria. De Sanctis, sul piano dell’estetica, lo metteva in evidenza sin dal ‘58. «La forma», egli sosteneva, «non è un’idea, ma una cosa; e perciò il poeta ha innanzi delle cose e non delle idee»⁶. Ma, dopo la lettura dei romanzi di Zola, la sua adesione al Realismo diventò ancora più esplicita e polemica. Al termine di una conferenza tenuta nel giugno del ‘79, così concludeva le sue argomentazioni: «Il motto di un’arte seria è questo: poco parlare di noi e far parlare le cose, “sunt lacrimae rerum”. Dateci le lacrime delle cose e risparmiateci le lacrime vostre»⁷.

Per quanto riguarda le arti figurative chi ha cercato di formulare una più circostanziata definizione del Realismo è stato Adriano Cecioni. La sua azione si è svolta particolarmente in Toscana, proprio negli anni in cui vi soggiornava il Pagliaccetti. «Quando diciamo realismo», scriveva Cecioni, «ci confortiamo perché sappiamo che l’applicazione di questo principio ci ravvicina alla natura e ci porta ad osservare con amore e con interesse le cose come sono, mentre l’idealismo a furia di menzogne ed imposture ce ne allontana, trasportandoci in un mondo che non esiste ora con la letteratura, ora con la religione, ora con l’arte»⁸.

E altrove, ancora più drasticamente, ribadiva: «Noi la vita dolorosa e palpitante l’abbiamo sotto gli occhi, abbiamo la nostra e poca da interpretare, e abbiamo tanto e poi tanto davanti a noi da spingere le nostre ricerche all’infinito senza rimanerci un minuto di tempo da pensare ai vostri Greci, ai Romani e ai vostri antichi Ebrei»⁹.

Non si può certo dire che Pagliaccetti avesse una visione così radicale su tutta la linea. In qualche modo egli si sentiva più vicino al Dupré, che ormai temperava il forte naturalismo realistico dell’Abele morente con più di un compromesso tra naturalismo e idealismo, tra Purismo e accademia, in un intreccio eclettico di risultati. Anche per Pagliaccetti infatti si può senz’altro parlare di uguali esitazioni formali riscontrabili soprattutto in quelle opere dove sembra prevalere la preoccupazione di riuscire gradevole ai committenti, pur senza tradire i motivi sostanziali dell’ispirazione. Ma i momenti di deciso impegno realistico, sin dall’inizio del suo soggiorno fiornetino, di certo non mancano e hanno un accento ben scandito di verità e di energia. Da questo punto di vista il giudizio formulato dal Parroni nella sua monografia è dunque più che giustificato.

Dicendo ciò penso particolarmente alle tre sculture che il Pagliaccetti presentò nel 1866 all’Accademia di Firenze: Garibaldi a Caprera, Cappellini alla battaglia di Lissa e il Ritratto di vecchia donna. Sia il Garibaldi a Caprera che il Cappellini erano studi accurati in vista di un possibile momumento. Per il Garibaldi ci fu anzi una decisione del Comune di Teramo perché fosse tradotto in opera monumentale, ma per una serie di circostanze finanziarie il progetto restò incompiuto. Pagliaccetti ne eseguì tuttavia il grande gesso, che riuscì a presentare con larghi consensi all’Esposizione di Filadelfia del 1876. Purtroppo però tanto il primo studio che il prototipo del monumento, nelle peripezie subite dai gessi dopo la sua morte, sono andati distrutti. Per averne un’idea ci restano soltanto le riproduzioni riportate dal Parroni, che ci offrono l’immagine di un Garibaldi abbastanza insolito rispetto all’iconologia garibaldina del tempo. Infatti non propongono un Garibaldi eroico secondo lo schema che, più tardi, ne traccerà il Carducci nel famoso discorso di Bologna all’indomani della sua morte o ancor più nell’ode barbara intitolata Scoglio di Quarto: «Al collo leonino avvoltosi - ilpuncio, la spada di Roma - alta sull’omero bilanciando - stié Garibaldi...¹⁰» Il Pagliaccetti, affrontando questa immagine si ricorda piuttosto dell’esilio a cui Garibaldi, nel ‘60 fu costretto dolorosamente dopo la vittoriosa spedizione dei Mille. Il tema che sceglie è, in qualche modo, simile all’attacco con cui un’altro abruzzese, il d’Annunzio, cominciava alcuni anni dopo il suo poemetto dedicato all’eroe: «Donato il regno al sopraggiunto re — ora sen torna al sasso di Caprera — il Dittatore...»¹¹. È infatti seduto su di uno scoglio di Caprera che Pagliaccetti ha modellato il suo Garibaldi, rappresentandolo pensoso, in attesa di ritornare e riprendere le armi per la liberazione di Roma.

Il titolo dell’opera monumentale era Garibaldi dopo il Volturno, ed è un vero peccato che non ci sia stata conservata dato il carattere singolare dell’impostazione decisa dal Pagliaccetti, anche al di là degli stessi pregi specifici che s’intuiscono guardandone la riproduzione. Ma se rimpiangiamo la perdita del Garibaldi nel duplice risultato del primo studio e del monumento, possiamo invece ritenerci  fortunati che sia stato salvato il Cappellini alla battaglia di Lissa. Il ritorno di Garibaldi a Caprera risaliva al ‘60, cioè a sei anni prima; la battaglia di Lissa si era invece combattuta nel luglio del medesimo anno in cui, ricordando l’episodio, Pagliaccetti dà forma alla sua scultura, prendendo a soggetto il comandante della nuova cannoniera Palestro. L’avvenimento era quindi di una bruciante attualità, collocandosi agli inizi della III Guerra d’Indipendenza. La storia è nota: davanti alla costa dalmata, dalla parte opposta alle spiagge di Pescara, in uno scontro con le corazzate austriache, le nostre navi furono sconfitte, anche per l’incapacità dell’ammiraglio Carlo Persano che comandava la squadra italiana. Due delle nostre navi furono affondate: una di queste era, appunto, la Palestro, su cui era scoppiato un furioso incendio. Il coraggioso Alfredo Cappellini, quando le fiamme raggiunsero la santabarbara, non poté evitare il disastro: la nave s’inabissò con l’intero equipaggio. Su questo episodio fiorirono racconti e poesie, persino il Mercantini, così come aveva fatto per la Spigolatrice di Sapri in memoria di Pisacane, scrisse una ballata sulla Fidanzata di un marinaio della Palestro, dove si tesse l’elogio dell’indomito Capellini: «Come il mio capitan non ce n’é al mondo: - con Alfredo o si vince o si va a fondo»¹²

Pagliaccetti fu dunque pronto a cogliere il senso di questo episodio che aveva una così immediata eco popolare, concependo la sua scultura quale una fremente espressione di energia, rappresentando il protagonista dell’avvenimento con la spada sguainata, il passo in avanti, la mano destra nervosamente tesa ad incitare la ciurma, il volto intenso e contratto. Ogni dettaglio, secondo le tegole del realismo, è rispettato con scrupolo, anche i particolari della divisa: il berretto con la visiera, le spalline frangiate, la fibia della cintura. Ma ciò che conta e infonde carattere a quest’opera, che misura appena ottantasei centimetri d’altezza, è l’impulso che ne domina l’esecuzione e ne pervade ogni parte. Non so se un tale impulso avrebbe potuto essere mantenuto dilatandone la grandezza, ma è certo che in questa immagine la tensione formale tiene egregiamente.

In questa luce va considerato anche il Ritratto di vecchia donna. Tuttavia le difficoltà per ricostruire pienamente l’itinerario creativo del Pagliaccetti, non sono poche, poiché, come ho già accennato, egli non sempre porta avanti la sua ricerca con stretto rigore. Infatti, a tale ricerca, s’intrecciano volentieri particolari oscillazioni di gusto talvolta in contraddizione con la scelta realista. In questi casi, il suo talento ricorreva sia alle sue indubitabili risorse accademiche che ai vacheggiamenti classici e classicistici, nonché alle suggestioni dirette che gli derivano dal suo primo tirocinio romano. Un busto come quello dello storico teramano Melchiorre Delfico, eseguito nel ‘63, rientra appunto in questo ambito; così come il ritratto della Principessa Margherita di Savoia o il Cenotafio di Angelo Antonio De’ Bartolomei a Giulianova. Sono opere condotte a termine pressappoco nello stesso periodo, notevoli per finezza e preziosa elaborazione formale, soprattutto il Cenotafio col rilievo centrale dove sono scolpite, in omaggio all’illustre scrittore e studioso giuliese, le tre figure che ne rappresentano gli interessi culturali: la Poesia, l’Archeologia e la Storia. L’insieme del Cenotafio, sormontato dal ritratto del personaggio celebrato, è di una struttura misurata ed elegante, anche nelle decorazioni floreali che lo adornano, formate da spighe, papaveri, lauro e mortella, il che rivela, tra l’altro di quale coscienzioso mestiere fosse capace il Pagliaccetti quando si assumeva un impegno.

In altre parole, anche a lato della sua linea di fondo, egli si muoveva senza mai tradire quell’obiettivo di proprietà e di responsabilità che ne costituiscono il carattere. E questo è il motivo per cui, anche fuori della più intransigente linea realistica, le sue sculture migliori rivelano sempre valori non provvisori. Il fatto è ch’egli ha vissuto e operato nella continuità di se stesso, crescendo cioè nel tempo senza rotture violente con la propria formazione, con le proprie inclinazioni iniziali. A riprova di ciò, oltre alle opere appena citate, parecchie altre se ne potrebbero ricordare, ma qui basterà menzionarne almeno una, a mio avviso, esemplare: Virgo. Si tratta infatti di un busto mamoreo, eseguito intorno all’80, dove il ricorso a moduli linguistici quattrocenteschi sono di prima evidenza, ma dove la sottile acutezza fisionomica del personaggio femminile, il suo volto malinconico, con gli occhi lievemente sporgenti, le magre tempie, la bocca che sembra stia per schiudersi e la gola morbida e tonda, ne fanno un ritratto palpitante, di rara verità e insieme di delicata trasfigurazione.

Non cercherei dunque di scindere in nessun modo la personalità del Pagliaccetti, anche se in più di un caso i suoi modi espressivi possono rivelarsi relativamente diversi da quelli che improntano le sue opere capitali o comunque quelle opere che maggiormente ne determinano la fisionomia generale. In questo senso, di primaria importanza per la sua biografia d’artista, è indubbiamente il Busto di Rossini, ch’egli modellò alla morte del grande compositore pesarese, ma che solo tre anni dopo, nel ‘71, poté scolpire nel marmo per l’intervento di Cesare Correnti, allora ministro della Pubblica Istruzione. Si tratta di un’opera di robusta e imponente fattura, che rappresenta un Rossini già avanti negli anni, col volto caratterizzato dal forte naso aquilino, dalle rughe profonde che mettono in evidenza l’enfiagione delle guance, dal marcato arco sopraccigliare: un «pezzo» di bravura, di vigorosa e prepotente struttura, ma anche un’opera che dà l’emozione di un personaggio carico di potenza interiore, di generosa ispirazione.

Non è tuttavia solo questo busto che Pagliaccetti eseguì in ricordo del celebre musicista. Egli infatti modellò anche una scultura di piccole dimensioni che lo ritraeva per intero con straordinaria efficacia. Ad affrontare questo genere di ritratti «domestici» a tutta figura, aveva cominciato fin dagli anni trenta, a Milano, uno scultore come il Puttinati. Il Rovani, che ne era un sincero amministratore, a tale proposito aveva scritto: «Modellò statue per un Pantheon di nuovo genere, spogliò gli uomini illustri dalla loro aureola di convenzione, volle visitarli nel segreto del loro studio e non nella pompa dell’aula accademica, e così ci diede un insieme di geni in veste da camera e pantofole»¹³. Un tale genere di scultura, presso taluni artisti, finì con l’avere fortuna. Anche il Pagliaccetti ne avvertì il fascino. Il suo Rossini in piedi ne é senz’altro un segno. L’opera è di una vivacissima plasticità. Pagliaccetti ne ha fatto un personaggio trasandato e corpulento, con l’abito in disordine descrivendone minuziosamente ogni particolare, forse non sfuggendo all’aneddoto, ma al tempo stesso infondendo al soggetto una sicura vitalità. È un’opera a cui se ne può senz’altro avvicinare un’altra con uguali qualità: il Senatore De Vincenzi, patriota e scienziato, ritratto seduto, con la folta zazzera che gli scende e s’allarga sul collo dalla testa ormai calva, in una posa che s’indovina consueta, con le braccia conserte appoggiate al bastone tenuto tra le gambe: un immagine anche questa di fervida immediatezza come lo era il sorprendente Rossini.

Accanto a queste sculture di piccole dimensioni altre ancora se ne possono collocare, come il Galvani il Garibaldi a cavallo un bronzetto di cui purtroppo non si è ancora riusciti a trovare traccia. In queste opere agiva la sua estrema abilità di modellatore, libera dalle preoccupazioni monumentali e perciò più sciolta ed impulsiva, quindi di più fresca resa espressiva. Di una tale agilità formale il Galvani è una prova sicura. Il tema scientifico, in quella stagione positivista, era di moda ed era quindi naturale che anche il Pagliaccetti ne avvertisse l’istanza. Egli ha figurativamente sorpreso lo scienziato bolognese, vestito di panni settecenteschi, nell’atto di stuzzicare i muscoli del ranocchio scorticato per stimolarne le contrazioni. Il garbo elegante di questa immagine, nonché la vibrante ricchezza plastica dell’intera superficie dell’opera, ribadiscono ancora una volta di quali doti il Pagliaccetti fosse intimamente fornito e di come sapesse servirsene allorché s’impegnava a modellare, appunto, quelle opere del suo repertorio che si considerano «minori», in particolare le terrecotte.

Purtroppo terrecotte quali il Bustino di donna o la doppia versione del Celebrante, con o senza il chierichetto servente, non si sa che fine abbiano fatto e non si può certo arrischiare un giudizio unicamente dalle riproduzioni che ci rimangono. Il giudizio però possiamo darlo su La Cieca, la terracotta dipinta ch’egli cominciò a Giulianova, dov’era riparato per rimettersi in salute, e che poi finì a Firenze nel ‘79: un’opera magistrale per qualità e invenzione dove, nei colori dell’abbigliamento contadino, egli sembra recuperare l’amore per la sua terra con un sentimento di gentile pietà umana, che l’avvicina al Patini pur senza la drammaticità che contraddistingue l’autore dell’Erede. Una tale scultura nella sua fragranza cromatica, non sarebbe però stata possibile se il Pagliaccetti non avesse già avuto l’esperienza presso la Manifattura Ginori, a Sesto Fiorentino, dove operò per alcuni anni dimostrando di possedere una capacità moderna di rapportarsi ai processi dell’arte applicata. Quanti vasi, anfore, candelabri, zuccheriere e portafiori sono usciti dalle sue mani, formati e decorati dal suo gusto sicuro e dalla pronta intuizione del nuovo mestiere? E difficile dire: i «pezzi» non sono firmati e le attribuzioni non tutte sono immediatamente riconoscibili, anche se tuttavia, per un gruppo di essi, del suo segno è difficile dubitare.

Prendendo infatti in esame il gruppo di porcellane e maioliche, raccolte nel Museo di Doccia, che nel catalogo rimandano al suo nome come autore, ci si rende subito conto della versatilità talentuosa ch’egli vi ha dispiegato con fantasiosa spontaneità, sia affrontando e risolvendo i problemi della decorazione oggettuale sia nell’appropriarsi dei procedimenti tecnici nuovi. Opere come il Puttino con gallo o come il Vaso con satiri non lasciano dubbi, ma ancor più la Grande giardiniera, dababile 1880, d’una dorata lumeggiatura e delicata policromia con putti e satiri di eccezionale grazia a tutto rilievo, che siedono sotto l’orlo svasato a gambi e fiori traforati, mentre un ricco intreccio di tralci d’edera, alternato a farfalle, ne avvolge la parte centrale e mascheroni e frutti ne sporgono dal piede¹⁴.

Ma la presenza del Pagliaccetti a Doccia è sottolineata anche dal Monumento a Lorenzo Ginori Lisci, eseguito nell’83, dove figura il ritratto in porcellana d’uno dei principali protagonisti della storica manifattura, un’opera che sembra ancora riprendere la lezione del Tenerani, tra Neoclassicismo e Purismo. Di questi continui scambi formali a cui Pagliaccetti s’abbandona e delle ragioni che vi presiedono s’è però già detto, qui il problema da porre casomai è un altro, e cioè quale posto gli può essere riservato per quanto riguarda l’ambito specifico del ritratto nel quadro della vicenda dell’arte ottocentesca. Sicuramente, sulla linea di questo impegno espressivo, egli è stato uno scultore d’impronta e di piglio sicuri. Del resto fu un ritratto che gli ha guadagnato i primi consensi anche fuori dei confini italiani. E il caso della fama che gli procurò all’Esposizione di Vienna, nel ‘73, il Busto di Moltke, il generale che alla testa dell’esercito prussiano aveva vinto i francesi nella battaglia di Sedan. Era una sorta d’omaggio alla politica bismarckiana che, allora, si pensava potesse essere utile all’Italia. Dal casco chiodato e istoriato alla rigida divisa, con le spalline intrecciate e la croce sul davanti, appesa al colletto, Pagliaccetti mostra di voler essere fedele in ogni particolare che definisca il ruolo del personaggio, a cui, nel volto, sa quindi dedicare analiticamente la propria attenzione sino a rilevarne i più minuti segni somatici, dalla fronte aggrondata alle fitte rughe sotto gli occhi, dalla bocca chiusa, come sigillata, alle guance che l’età comincia a rilassare. Il «Neues Berliner Tageblatt», recensendo la mostra, osservava che «la somiglianza (era) perfetta»¹⁵. Ma, a distanza di tempo, ciò che ancora oggi ci colpisce di questo ritratto, è soprattutto la sua tipicità, nella quale ci sembra di riconoscere una tradizione di uomini addestrati alla disciplina e al comando, ligi a un dovere cui avevano dedicato nel bene e nel male la propria esistenza.

La sequenza dei ritratti virili e femminili, oltre a quelli sin qui nominati, è ancora numerosa e riserva più di una sorpresa, come nel caso del Busto di Giannina Milli, la poetessa di Teramo, che il Pagliaccetti ha scolpito facendo affiorare, nei lineamenti del volto, nello sguardo triste, l’ansioso fervore che ne dominava l’ispirazione. Nei ritratti femminili, come in questo, egli si teneva a una plastica sobria, essenziale, non forzando mai l’interpretazione, se non per addolcirne appena qualche tratto espressivo. Di viva sensibilità in questo senso è appunto il ritratto di Maria Trifoni, una delle sue ultime opere, se non l’ultima, portata a termine l’anno stesso della sua morte. Ma quanti altri soggetti femminili sarebbero da ricordare: il Busto di donna con collana, il Busto di donna scollata, il Busto di giovane donna. Quest’ultimo busto soprattutto. C’è infatti in esso una lievitante emozione che riesce a diventare sostanza plastica, forma viva, immagine di gusto moderno, che si risolve dall’ampio piano del seno nudo verso lo stupore di un viso incantevole, che i corti cappelli morbidamente incorniciano: una prova di sicura persuasione poetica.

I ritratti virili, a confronto di quelli femminili, sono invece fisionomicamente privi di indulgenze, come già s’è notato; appaiono cioè più decisi e definiti; più fermi dal punto di vista della caratterizzazione; ritratti come quelli di Aristodemo Ventili, di Concezio Ciafardoni, di Augusto Conti, di Mastro Ella, un artigiano col metro e il sigaro nel taschino della giacca; il ritratto del padre Andrea, un volto scavato, grinzoso, con orbite profonde; e il suo stesso Autoritratto, coi folti capelli, i baffi e la barba a pizzo, e una triste aria interrogante diffusa sul viso. I ritratti che possediamo ci consentono dunque di formulare senz’altro un giudizio altamente positivo di questa sua attività, ma l’elenco di queste opere non è ancora compiuto, altre ce ne restano da reperire e forse proprio questa mostra potrà consentirci di completare la ricerca.

Lungo la sua carriera d’artista, all’interno dei lavori che gli erano commissionati o di cui prendeva l’iniziativa in circostanze che gli consentivano di sperare in una commissione, Pagliaccetti si è pure dedicato ad una scultura d’invenzione autonoma, assecondando le proprie inclinazioni o le spinte culturali di cui avvertiva le esigenze. Il nudo di Zena, la schiava, un’opera di nitida esecuzione, che rivela appieno le sue doti di lirica effusione formale, di fluidità nell’articolare l’anatomia femminile, ne costituisce un’ottima prova. Ma forse, di maggiore interesse, per l’assunzione specifica della particolare tematica, è una scultura come Lo Scemo, indubbiamente sensibile alle tesi zoliane e lombrosiane dell’ereditarietà. Del resto in più di una novella dannunziana, sin dall’86, si potevano trovare indicazioni in un tale senso. Pagliaccetti accentua in quest’opera un crudo verismo, sottolineando le anomalie psicofisiche del suo personaggio, la rigidità e la torsione del corpo, l’ebetudine stralunata del volto. La scultura si presenta così con una asprezza priva di pietismi, veramente in regola con tutti i presupposti del nuovo naturalismo.

Ma il discorso che ho svolto sin qui ha lasciato in sospeso quelle che vanno considerate le sue opere di maggior impegno e di più ampio respiro: i monumenti a Pio IX e a Vittorio Emanuele II. Dopo le osservazioni che precedono il giudizio su queste due imprese dovrebbe comunque risultare più sicuro o almeno più ricco di giustificazioni, anche se le circostanze che hanno accompagnato la loro esecuzione nonché la loro messa in opera sono state per Pagliaccetti irte di difficoltà e persino dolorose.

Non sono tuttavia, queste, le sole opere monumentali a cui egli abbia messo mano. Un’altra è quella che figura nella facciata di Santa Maria del Fiore, a Firenze: il Sant’Andrea. Come si sa questa facciata fu eretta dal 1871 al 1887 e a idearne la decorazione fu chiamato Augusto Conti. Gli artisti invitati ad eseguire le sculture per le varie edicole furono parecchi e tra questi, appunto, il Pagliaccetti¹⁶. Di tale opera marmorea possediamo anche il gesso, che ci consente d’apprezzare da vicino i suoi notevoli pregi. L’alta figura barbuta, avvolta nelle pieghe larghe e plasticamente possenti dell’ampia veste, serra sul petto, con le braccia nude e vigorose, il libro aperto del Vangelo con le pagine che s’intuiscono sgualcite da una lunga e febbrile lettura. L’immagine racchiude una veemenza interiore, che la sottrae all’iconografia di maniera o all’intenzionalità edificante. È in questo stesso giro di tempo che Pagliaccetti porta a termine il gesso del Pio IX, di questo papa cioè che aveva suscitato tanti giudizi contrari, ch’era stato visto persino come un possibile protagonista dell’unità e che viceversa aveva finito per scomunicare lo Stato italiano considerandolo nemico per la violazione che aveva inferto al potere temporale della Chiesa. D’altra parte, dalla breccia di Porta Pia era già passato un bel po’ di tempo. Nello stesso anno in cui Pagliaccetti aveva ultimato il gesso, anche il Carducci, nel Canto dell’amore, si era ormai pacificato con Pio IX: «Aprite il Vaticano. Io piglio a braccio - Quel di se stesso antico prigionier. - Vieni: a la libertà brindisi io faccio: - Cittadino Mastai, bevi un bicchier!»¹⁷. A questa data, Pio IX compiva 85 anni, sarebbe morto nel febbraio dell’anno successivo. Il Pagliaccetti aveva avuto occasione di vederlo in Vaticano, durante una visita fatta a Roma nel novembre del ‘76, quindi si era messo a modellarlo subito dopo il ritorno a Firenze.

Stando a quanto egli stesso racconta, l’immagine che ne ha formato corrisponde a come egli lo aveva visto:¹⁸ seduto in cattedra, con un semplice zucchetto in testa, amabile nel volto, con un abito talare abbondante, che gli scende sino a coprirgli i piedi, mentre allarga le braccia e tende le mani in segno di saluto e d’accoglienza. Come sempre, Pagliaccetti ha curato ogni dettaglio con meticolosa esattezza: i bottoni della lunga sottana, la fascia che gli avvolge la prominente rotondità dell’adipe, la collana del Crocifisso di traverso sul petto. Ne spira il ritratto di un personaggio considerato con simpatia, per nulla autoritario, benevolo e cordiale. Non sembra davvero il papa che ha sancito il dogma dell’infallibilità pontificia e ha dettato i paragrafi del Sillabo contro gli «errori» del liberalismo moderno. Pagliaccetti insomma lo ha rappresentato solo come l’umanissimo e umile padre di tutti i cristiani.

Ma in modo non molto diverso egli ha visto anche Vittorio Emanuele II. In fondo, la visione della storia che animava il Pagliaccetti era abbastanza vaga e per nulla faziosa. Di qui anche la ragione per cui poteva senza turbarsi celebrare insieme personaggi così contrari l’uno all’altro: Garibaldi, il papa e il re sabaudo. Ciò che invece si deve dire è che, coi monumenti, egli non ha avuto davvero alcuna fortuna. Del Monumento a Garibaldi, andato distrutto, s’è già fatto cenno; del Monumento a Pio IX, ritornato dall’Esposizione internazionale di Parigi, dove nel ‘78 aveva ottenuto più di un consenso, si sa che dovette restare dimenticato nello studio fiorentino finché l’amico Augusto Conti non promosse una sottoscrizione per la sua fusione. Il bronzo fu quindi pronto solo dieci anni più tardi e venne donato dai cattolici fiorentini a Leone XIII per il suo giubileo. E tuttavia le sue peripezie non erano ancora finite: destinato al Vaticano, finì invece per essere collocato nel cortile di un istituto missionario fuori mano, donde in seguito fu ulteriormente spostato¹⁹. Ciò che accadde al Vittorio Emanuele II fu però anche peggio. Pagliaccetti stesso ne ha raccontato le vicende in una puntigliosa memoria, dove descrive tutte le fasi incresciose in cui si trovò coinvolto sia per i contrasti con la fonderia pistoiese sia col Comune di Giulianova dove il monumento doveva essere messo in opera²⁰. Si pensi soltanto che la grande scultura era già finita nel giugno dell’86 e che il bronzo, pronto sin dalla metà dell’89, giunto a Giulianova restò abbandonato «in mezzo alla strada» sino al 1894, anno in cui, finalmente, fu innalzato, sia pure su di una base disapprovata dal Pagliaccetti, in Piazza Belvedere.

Oggi pare che ci sia una generale diffidenza nei confronti dei monumenti. Ma che cosa sarebbe una città senza monumenti se non una città senza memoria? Nella vicenda dell’800 il monumento, nel suo diffondersi e moltiplicarsi, è un fenomeno profondamente legato all’affermazione della borghesia risorgimentale. In quegli anni, nel corso delle guerre d’indipendenza, si era creata una coscienza appassionata dei valori di libertà, che l’unità del paese prometteva di realizzare: una vicenda coi suoi eroi, i suoi modelli, le sue guide spirituali e politiche, ch’era giusto quindi ricordare e onorare ed anche additare alle generazioni future. Ecco perché dopo il ‘60 i monumenti s’infoltirono. Mazzini aveva anche ragione di protestare contro quella ch’egli chiamava la «smania dei monumenti», in quanto, purtroppo, servivano pure alla classe politica che li caldeggiava e inaugurava con bande e bandiere, soprattutto dopo l’unità, per sgravarsi della propria cattiva coscienza. Ciò non toglie tuttavia che i monumenti corrispondessero ai sentimenti autentici e sinceri di chi, nelle schiere di quei protagonisti risorgimentali aveva combattuto o aveva creduto e ancora continuava a credere. Quindi non è il caso di formulare sbrigativamente giudizi negativi al riguardo, anche perché in quella situazione, il monumento cessava di essere esclusiva espressione di un potere aristocratico per diventare un simbolo della nuova realtà nazionale. E quindi in questo senso e con questi occhi che va guardato anche il monumento del Pagliaccetti a Giulianova.

E senz’altro l’opera più grande che egli abbia concepito e realizzato: è alta più di tre metri e mezzo e, secondo il progetto del suo basamento, avrebbe dovuto essere sollevata da terra almeno di sei metri e più. Il basamento sostitutivo a quello progettato è invece più basso e quindi la figura del «re galantuomo» ne appare sproporzionata, un fatto che ogniqualvolta vi passava di sotto, faceva acutamente soffrire il Pagliaccetti; ma forse, al nostro gusto di oggi, un inconveniente da giudicare meno grave poiché ci sembra che la mole regale se ne avvantaggi acquistando più forza e imponenza.

Tema del monumento è il passaggio di Vittorio Emanuele II da Giulianova, il fatidico 15 ottobre 1860, in marcia per le provincie meridionali. Pagliaccetti ha rappresentato il re che, appena sceso da cavallo, saluta il popolo accorso con un largo gesto della mano. In divisa militare da campagna, il corpo tozzo e pesante, col giaccone che gli scende sino al ginocchio, sta in piedi negli ampi bragoni stazzonati. Nessuna enfasi apologetica che non sia la verità del personaggio nella sua efficace presenza si può leggere in questa scultura. La sua struttura massiccia rivela le proprie qualità in ogni parte, nel modo di appoggiare il peso del corpo sulla gamba destra, nel vasto piano delle spalle che danno solidità all’intera schiena, nella pancia che preme sotto il giaccone e sporge sulla cintura più stretta. L’opera è interamente dominata dalla preoccupazione plastica. In un monumento così alto e distante si poteva pensare anche a talune possibili sommarietà. Nulla di tutto ciò vi è però rintracciabile. Vale la pena, da questo punto di vista, di osservare come è condotta l’esecuzione della testa per accertarsene, tanto più che la si può esaminare da vicino nella terracotta che il Pagliaccetti stesso ne ha fatto: un ritratto di rara intensità, dove ogni particolare concorre alla definizione di un carattere che appare forte e rude nei suoi tratti essenziali.

Ma questo, arrivati fin qui, è soltanto un primo tentativo d’indagine su Pagliaccetti, un tentativo svolto su di una serie di conoscenze in parte non ancora compiute. Gli studi infatti sono appena iniziati. Ciò che tuttavia, da questa prima indagine, condotta sulle opere di cui s’è cominciato finalmente a fare un censimento, a rintracciarle, a salvarle dalla rovina, si può senz’altro ricavare è l’opportunità di una tale operazione. Pagliaccetti, infatti, non è certo un artista da lasciare nell’oblio. E credo che la mostra che ora Teramo, continuando le celebrazioni per il centocinquantacinquesimo della sua nascita, ha deciso di ordinargli, sia il modo giusto di rendergli giustizia. Riscoprire un artista dimenticato è una maniera per dare spessore e ricchezza alla coscienza della società civile, un modo per conoscere le proprie radici. E questo è dunque quanto dobbiamo augurarci dall’incontro con Pagliaccetti, con questo scultore da riscoprire.

NOTE

(1) Questo giudizio del Longhi, che rovescia e ironizza il senso del titolo di un famoso quadro di Courbet («Bonjour monsieur Courbet») si legge in un saggio su Carrà del 1937; del resto, del Longhi, è pure da ricordare il giudizio su Canova nell’introduzione al catalogo della mostra del ‘45, «Cinque secoli di pittura veneziana»: «Antonio Canova, lo scultore nato morto, il cui cuore è ai Frari, la cui mano è all’Accademia e il resto non so dove». Ma sul Canova sono da ricordare anche le pagine ugualmente negative del Brandi, nel suo «Periplo della scultura italiana», in «L’immagine», gennaio-febbraio del ‘49: «Egli fu il primo e più coscienzioso burocrate dell’arte... La scultura del Canova traduce il marmo in cemento; è opaca, non va oltre la superficie, ecc.».

(2) Fu P, Ventilj, insieme con G. Parroni, e in accordo con la vedova dell’artista, a compiere questo recupero, con l’idea di creare un museo pagliaccettiano; si veda la monografia del Parroni.

(3) Questo giudizio è riportato nella monografia di G. Parroni, ora ripubblicata anastaticamente per le celebrazioni del 150° anniversario della nascita dello scultore; fa parte della commemorazione tenuta all’Accademia di Belle Arti di Firenze da Rinaldo Carnielo, p. 61; cfr. la nota seguente.

(4) La monografia di O. Parroni è intitolata «Un caposcuola fiorentino del Verismo - Raffaello Pagliaccetti nella vita e nell’arte». L’edizione è stata stampata a Milano dalle Officine Grafiche «Esperia», nel 1927.

(5) O. FATTORI, Memoria autobiografica, proprietà Malesci, di cui è pubblicata una parte in L. vitali, Lettere dei Macchiaioli, Einaundi, Torino, 1953, p. 93.

(6) F. DE SANCTIS, Opere complete, Cortese, Napoli, 1940, p. 244.

(7) F. DE SANCTIS, Zola e l’Assomoir, in «Saggi critici», a cura di L. Russo, Laterza, Bari, 1965, VoI. III; cfr. nello stesso Volume lo Studio sopra Zola.

(8) A. CECI0NI, Scritti e ricordi, Tipografia Domenicana, Firenze, 1905, a cura di G. Uzielli, p. 192; il passo citato fa parte del saggio Concetti d’arte sull’Esposizione di Napoli del 1877, scritto in quel medesimo anno.

(9) A. CECIONI, op. cit., p. 181.

(10) Il discorso Per la morte di Giuseppe Garibaldi fu pronunciato da Carducci a Bologna il 4giugno 1882; i versi qui citati si leggono in «Poesie», Zanichelli, Bologna, 1901, p. 848; un’altra poesia carducciana, come la precedente, sempre appartenente alle «Odi barbare» e dedicata A Giuseppe Garibaldi, è stata scritta nel novembre 1880 in occasione dell’inaugurazione a Milano di un monumento ai caduti di Mentana.

(11) Cfr. G. D’ANNUNZIO, Lo notte di Caprera, in «Elettra» (1904), Per l’oleandro, Roma, 1934, p. 55.

(12) Il marchigiano Luigi Mercantini (1821.1872) ha accompagnato coi suoi canti il cammino dell’Italia verso l’unità. La sua ballata è un plauso senza riserve alla battaglia di Lissa, che ben diversamente è giudicata dagli storici che criticano severamente il modo con cui è stata condotta. In particolare si sa che il livornese Cappellini, visto l’incendio scoppiato sulla nave, tentò di staccarsi dallo scontro sia per spegnere il fuoco che, in caso di totale rischio, per salvare l’equipaggio. Non fu cioè un eroe scriteriato, ma un comandante esperto. La rappresentazione del Pagliaccetti risponde dunque solo parzialmente al vero. Ma questo, naturalmente, non c’entra col giudizio estetico che ho tentato di esprimere.

(13) G. ROVANI, Le tre arti, Treves, Milano, 1874, p. 191.

(14) Cfr. il catalogo «Il Museo delle Porcellane di Doccia», ed. 1967, Società Ceramica Italiana Richard Ginori. Le notizie riferite mi sono state fornite dalla signora E. Maggini Catarsi, direttrice del Museo.

(15) G. PARRONI, op. cit., p. 16.

(16) Altri scultori, le cui opere sono nella facciata di Santa Maria del Fiore, sono Tito Sarocchi, Salvino Salvini, Augusto Passaglia, Ulisse Cambi, Vincenzo Corsani, Antonio Bertone, Amalia Dupré, Giuseppe Cassioli.

(17) G. CARDUCCI, Il canto dell’amore, in «Giambi ed epodi», cfr. «Poesie di Giosué Carducci», Zanichelli, Bologna, 1901; il testo del Canto dell’amore è del 1877.

(18) Cfr. G. PARRONI, op. cit., pp. 19-20, dove, tra l’altro, Pagliaccetti racconta: «La sua testa nobile ha movenze di maestà, e lo sguardo dolce, fisso in avanti, sembra inclinarsi un poco come per attrarre e rassicurare coloro, che timidamente compresi di un santo rispetto, esitano ad avvicinarsi».

(19) Da prima fu sistemato presso l’Istituto Missionario di Corso Italia, quindi, sempre a Roma, presso il Pontificio Istituto Missioni Estere, in via Guerazzi 11, dov’è tuttora.