Le copertine dei venti numeri fin qui pubblicati di “MADONNA DELLO SPLENDORE”. Copertina insolita, stavolta, per il nostro 20° numero. Vi sono infatti riprodotte le copertine che via via hanno illustrato i venti numeri fin qui usciti di “Madonna dello Splendore”. Ad illustrarle si sono avvicendati artisti della più varia estrazione, tutti, comunque, dotati di grande vena artistica, cosa che ha loro permesso di interpretare l’immagine della Madonna secondo un punto di vista congeniale e particolarmente suggestivo. Abbiamo potuto così utilizzare opere di artisti come Aligi Sassu, Gigino Falconi, Cattaneo, ecc... Le nostre copertine costituiscono quasi una piccola originale e particolare pinacoteca, messa insieme nel corso di questi nostri vent’anni, con l’aiuto di tanti validi artisti che qui pubblicamente ringraziamo.
Rivista "Madonna dello Splendore n. 20
Giulianova, 22 aprile 2001
Stampato dalla Tipolito Braga
di Giulianova Lido.
 
 
 
   
 

 Copertina insolita, stavolta, per il nostro 20° numero. Vi sono infatti riprodotte le copertine che via via hanno illustrato i venti numeri fin qui usciti di “Madonna dello Splendore”. Ad illustrarle si sono avvicendati artisti della più varia estrazione, tutti, comunque, dotati di grande vena artistica, cosa che ha loro permesso di interpretare l’immagine della Madonna secondo un punto di vista congeniale e particolarmente suggestivo. Abbiamo potuto così utilizzare opere di artisti come Aligi Sassu, Gigino Falconi, Cattaneo, ecc... Le nostre copertine costituiscono quasi una piccola originale e particolare pinacoteca, messa insieme nel corso di questi nostri vent’anni, con l’aiuto di tanti validi artisti che qui pubblicamente ringraziamo.

L’arte organaria italiana
Organi e chiese d’Abruzzo
 
di Enrico BORGATTI
 
Pur non esistendo un’arte organaria abruzzese documentabile a tutt’oggi, mi accingo con questo saggio breve di carattere generale ed introduttivo a preparare il terreno per una ricognizione esauriente su quella decina di organi situati in altrettante chiese d’Abruzzo che meritano illustrazione, con aspetti storico-artistici ma anche letterario-musicali e sociali.
È nota a tutti l’importanza di questo sontuoso strumento — colto e popolare al tempo stesso — ma qualsiasi introduzione non può che partire dal “significato del termine”, che è di evidente origine greca: órganon. Attraverso il latino órgãnum è passato, con adattamenti fonetici, a quasi tutte le lingue moderne: francese orgue, spagnolo órgano, portoghese órgão, arabo ‘udu, tedesco Orgel, inglese organ[1]. Bisogna aggiungere che il significato primitivo (etimo greco-romano) indicava “strumento” o “macchina” in genere (in latino solitamente al plurale orgãna); esso si restrinse al campo musicale nell’alto Medio Evo e un’eco etimologico-primitiva rimane nel termine “organologia” che significa appunto “scienza degli strumenti musicali”, Il primo strumento identificabile col termine sembra essere il greco-egizio hydraulis (poi orgãna Hydraulìca o Hydraulus nel mondo romanno), inventato secondo la tradizione da Ctesibio di Alessandria. (sec. III a. C.) il quale era uno scienziato eclettico: fra le sue invenzioni sono note una clessidra perfezionata, una specie di fucile pneumatico, una pompa aspirantepremente e chissà quant’altro. Lo strumento musicale che egli concepì e realizzò era completamente nuovo per i suoi tempi: si componeva di tubi sonori (aulói) multipli, alimentati da una soffieria a pompa, e si suonava con l’aiuto di una tastiera. La funzione importante dell’acqua nella compressione dell’aria spiega perché questo grande scienziato antico lo chiamò órganon hydraulikon[2].
L’invenzione non fu comunque una “cattedrale nel deserto”: proprio in quel secolo la pratica musicale egiziana appariva notevole, giungendosi alla formazione di un complesso costituito da 600 coristi (herwat), la metà dei quali accompagnava il canto con arpe (benat) e telaio d’oro su modelli sumerici assai precedenti[3]. Inoltre alcuni studiosi come Diego Carpitella e André Schaeffner hanno osservato che forse si è data un’eccessiva importanza a Ctesibio: non s’inventava un organo più di quanto non si possa inventare l’elettricità, il teatro o la preghiera. L’organo fa parte di quelle cose composite e complesse per la cui invenzione o il cui perfezionamento sono necessari un certo percorso spazio-temporale, la collaborazione di alcuni popoli e di un buon numero d’individui. La visione “restrittiva” di questi ed altri musicologi porterebbe a dire (un po’ forzatamente, a mio parere) che l’invenzione suddetta si limitò al fatto di aggiungere un meccanismo idraulico all’organo già conosciuto come strumento portatile in Asia centro-meridionale e in Cina[4] (fig. 1). V. Loret, riassumendo ciò che gli antichi hanno riferito sul costruttore alessandrino, osserva che Ctesibio si compiaceva nell’inventare macchine nella maggior parte delle quali l’acqua aveva un ruolo importante[5], ma anche ciò è restrittivo. È di tutta evidenza la connessione tra lo sêng cinese (v. nota I) e l’organo bizantino di Pipino il Breve (di cui parlo poco più avanti): Schaeffner ipotizzò che l’uno e l’altro appartenessero a due linee genealogiche incrociatesi in qualche punto dell’Asia, un pò come successe per le arpe.
 
Fig. 1   

a organo a bocca, bambù e zucca, Borneo - b organo a bocca, bambù e legno, Cina - c Sheng, bambù e metallo, Cina - d Sho, bambù e legno, Giappone
 
Oggi si è ben informati sulle caratteristiche di questo strumento grazie alle minuziose descrizioni offerteci da antichi autori come gli alessandrini Erone il Vecchio (matematico, sec. I d. C.) e Filone Ebreo (filosofo, 13 a. C. - 54 d. C.) nonché l’ingegnere-architetto romano M. Vitruvio Pollione (sec. I a. C.). C’è poi la scoperta di resti ben conservati di organi idraulici presso Budapest (l’antica Aquincum) e a Pompei (fig. 2),
 
Fig. 2   

Resti dell’idraulos di Pompei, simile all’organo ad acqua inventato da Ctesibio di Alessandria intorno al 250 a. C.
 
nonché la buona consevazione di modelli quale la terracotta (inizio sec. II d. C.) conservata nel Museo S. Louis di Cartagine (Tunisia). Si noti però che lo hydraulis era uno strumento profano, usato soprattutto nei circhi e per le danze e sopravvissuto fino a Guido d’Arezzo (992-1050): ma contemporaneamente si andava sviluppando un nuovo tipo d’organo non più alimentato con l’ausilio della pressione idrica, che dava l’avvio all’evoluzione dell’organo moderno (fig. 3).
 
Fig. 3
3a: Un organo bizantino, tratto dall’obelisco di Teodosio del IV secolo d. C.. Due uomini sono addetti alle canne e due ai manlici.
3b: Un organo idraulico del VI secolo raffigurato nel salterio di Utrecht. Quest‘organo funzionava su principio simile a quello ideato da Ctesidio 800 anni prima.
 
In Oriente esso conservò il carattere di strumento profano, in Occidente fu accolto dalla Chiesa tanto da diventare lo strumento liturgico per eccellenza.
La prima testimonianza dell’impiego dell’organo in chiesa risale forse al 757: in quell’anno l’imperatore d’Oriente Costantino V Coprònimo (718-775) inviò a Pipino il Breve (re dei Franchi) uno strumento che fu collocato nella chiesa di S. Cornelio a Compiègne (la romana Compendium), nella Francia nordorientale[6]. Dall’alto Medio Evo l’organaria fu prerogativa dell’Europa e si estese agli U.S.A. nel ‘700[7].
In Italia, l’opera dei singoli artefici e delle varie Scuole organarie ci tramanda i nomi a partire dal sec. XIV, e sono tutti di area centrosettentrionale fino alla metà del ‘700: Maestro Zucchetto (primo organista della cappella) e Maestro Jacobello (di cui non si sa altro) rinnovarono gli organi di S. Marco a Venezia rispettivamente nel 1316 e nel 1364; Lorenzo “ab Organis” (Padova 1316, Treviso 1363-4) (fig. 4); Fra Domenico sotto la direzione di Francesco Landino e Fra’ Andrea dei Servi costruì l’organo della chiesa della SS. Annunziata (Firenze 1379).
 
Fig. 4
Organo positivo da una tavola del 1372
 
L’opera della Scuola organaria toscana fu di grande importanza anche nel sec. XV, con centro a Prato: quivi emersero Matteo da Prato e Lorenzo di Giacomo (Basilica di S. Petronio, Bologna 1470-75)[8]. Nel Cinquecento anche l’arte organaria lombarda ebbe un particolare sviluppo, con centro principale a Brescia: vanno notati G. B. Facchetti e la celebre famiglia Antegnani, Il capostipite di questa Bartolomeo ebbe 5 figli dei quali il più celebre fu Gian Giacomo Antegnati (organo del Duomo Vecchio, Brescia 1536): Costanzo Antegnali uno degli ultimi discendenti, fu organaro, organista e compositore, autore del prezioso trattato “L’Arte Organica” ( Brescia 1608)[9] (fig. 5).
 
Fig. 5
Organo del XVI sec, Roma. San Giovanni in Laterano
 
E nella prima metà del sec. XVI che appaiono contatti concreti (probabilmente i primi) dell’arte organaria padana con l’Abruzzo: i maestri organari veneziani Andrea e Jacobo Vicentino furono chiamati nel 1542 a Lanciano dagli amministratori della fabbriceria per dotare di un organo la cattedrale. I fratelli Vicentino affidarono a loro volta la costruzione della parte lignea ai concittadini Sante De Borghis e Benedetto Campanelli nonché ad Angelo Cipriani di Monterotondo (Roma). Il fatto conferma anche in campo organistico d’influenza esercitata da Venezia sul bacino dell’Adriatico, rivelando al contempo come il gusto dei Lancianesi fosse più sensibile allo stile veneto che a quello napoletano, nonostante che in Campania non mancassero maestri di qualità. Ma già nel 1557, a Lanciano, nella chiesa di S. Maria Maggiore vi era un altro organista di probabile origine veneta: Alessandro Grandevo. Tutto questo induce a ritenere che i Lancianesi abbiano imparato dai veneti l’arte organaria, riconoscendola anche nei secoli successivi allorché — ormai dismesso tale mestiere — chiamarono ancora dal Veneto un altro organista. Si aggiunga poi il fatto che il maestro Camillo Sabino, massimo organista lancianese del Cinquecento, si dichiarasse veneto[10].
L’evoluzione e l’arricchimento timbrico dell’organo italiano si debbono all’ importante attività di organari stranieri nella Penisola: il tedesco Caspar Zimmermann (Basilica di S. Maria Maggiore, Trento 1532-36); il fiammingo Vincenzo Fulgenzi (2 grandiosi organi, S. Pietro di Gubbio 1578-98 e Duomo di Orvieto 1591-1600); sull’esempio transalpino Domenico Benvenuti e Francesco Palmieri costruirono un organo in S. Maria Ara Coeli (Roma 1585). Anche nel sec. XVII fu importante l’attività degli stranieri: il gesuita fiammingo Guglielmo Hermans (1601-83) lavorò in Italia dalla Lombardia alla Sicilia (Duomo di Como 1650, S. Maria di Carignano a Genova 1657-60, S. Spirito a Pistoia 1669) ed una sua ventilata presenza nel Teramano mi riservo di verificare e precisare in futuro; il tedesco Eugenio Casparini (così egli stesso italianizzò il cognome Caspar) operò in Veneto e Alto Adige nel periodo 1656-95 e suo è il rifacimento del celebre organo di S. Maria Maggiore (Trento 1686-87), ulteriormente restaurato da Giuseppe Bonatti di Desenzano (1701)[11] (fig. 6).
 
Fig. 6
Organo del sec.XVII in Anna dei Lombardi (Napoli)
 
Giuseppe Bonatti (1668-1752) è il capostipite di un famiglia di cui si conoscono una ventina di organi; essa fu innovatrice dell’arte organaria italiana e attenta all’opera degli stranieri (specie di Casparini) soprattutto per quanto riguarda i registri. Su di essa si fondò la Scuola gardesana-veronese cui appartennero anche le famiglie Benedetti (Desenzano), Doria di Bogliaco (Brescia), Zavarise e Sona (Verona)[12]. Da un punto di vista più generale e nazionale, il sec. XVIII vede nella prima metà la prevalenza della Scuola veneta fondata dall’organaro dàlmata Pietro Nacchini, allievo del veneziano G.B. Piaggia e seguace del Casparini; nella seconda metà del secolo l’organaria lombarda arricchì sempre più i registri e il ripieno: la famiglia Serassi di Bergamo dominò la scena fino al 1850. La tipica fisionomia dell’organo italiano ottocentesco (ance sgargianti e flauti squillanti) deve in gran parte la sua precisazione a Giuseppe Serassi il Vecchio (1694-1760) e ai suoi 14 discendenti[13]; con accanto altre famiglie come i Rossi (Bergamo), i Tonoli (Brescia, i Carrera (Legnano) gli Amati (Pavia) ed altre ancora.
Un’evoluzione parallela seguirono gli organi dell’Italia Centrale (spiccano tra questi i pistoiesi Filippo e Antonio Tronci), mentre nell’Italia Meridionale l’esempio del napoletano Donato del Piano (organo della chiesa di S. Nicola l’Arena, Catania 1755-67) fu seguito in Sicilia da Francesco La Grassa (chiesa di S. Pietro, Trapani 1836-46).
Ovunque in Italia, nonostante lo sviluppo dei registri da concerto ed il gusto organistico molto influenzato dall’operismo, l’ideale sonoro autentico dell’organo italiano non si è perso di vista fino all’ultimo decennio del sec. XIX[14](figg. 7-8).
 
Fig. 7 Fig. 8 
Consolle ad una tastiera del 1805 a Calceranica (Trento)
Consolle a due tastiere del 1860 (Vicenza)
 
NOTE 
 
[1] Un organo a bocca estremo-orientale (cinese sêng) era noto come strumento di danza già verso il 1000 a. C. (A. Lanza in DEUMM: Lessico vol. III p. 489, UTET TO 1984: A. Schaeffner Origine degli strumenti musicali pp. 331-2, Seilerio ed. PA 1987) (fig. 1).
[2] Rizzoli-Larousse. Enciclopedia Universale vol. IV p. 705, Rizzoli Ed. MI 1967.
[3] L. Cammarota. Storia della musica vol. I pp. 11-12, Ed Laterza BA 1989.
[4] A. Schaeffner, op. cit.
[5] A. Schaeffoer, op. Cit. nota 296. V. anche nota (1).
[6] L. F. Tagiiavini in DEUMM/Lessico vol. III pp. 477-89, op. cit,: Rizzoli-Larousse, op. cit. vol. VI 1968 eXV 1971.
[7] Diagram Group, Gli strumenti musicali di ogni epoca e paese, pp. 78 e 82. Fabbri Ed. MI, 1979 (flg. 1).
[8] F. Testi, Storia della musica italiana (Medio Evo e Rinascimento) vol, 1 p. 344, Bramante Ed. Busto A (VA); L. F. Tagliarmi, op. cit., p. 479.
[9] L. E Tagòiavini, op. cit., p. 480.
[10] C. Marciani, Organi lancianesi nel 1504) in RIVISTA ABRUZZESE n. 3 pp. 66 e segg., 1968.
[11] V. nota (9)
[12] E. Girardi/R. Lunelli/E. Meli/O. Mischiati, bibl. in DEUMM/Biografle vol, I p. 607, op. cit. 1985.
[13] G. B. Castelli/G. B. Cremonesi/G. Locateili/R. Lunelli e altri. bibl. in DEUMM/Biografie vol. VII pp. 230-31, Op. cit. 1988.
[14] L. F. Tagliavini, op. Cit. pp. 480-81.