Rivista Madonna dello Splendore - rivista n° 20 del 2001 - l'effigie della madonna dello splendore di giulianova, di Stefania Segreti

L’effigie della Madonna dello Splendore
Dall’unicità dell’evento alla molteplicità dell’immagine

di Stefania SEGRETI

Nella lunga tradizione inerente il culto della Madonna dello Splendore il problema dell’esatta datazione dell’avvenimento pone fondati interrogativi, crea motivi di riflessione e di ricerca come é stato possibile ravvisare nella più recente e consapevole indagine storica. La ripresa dell’interesse verso tale argomento, da parte degli studiosi locali dell’ultimo ventennio, ha posto in risalto la necessità di distinguere fra tradizione orale e più circostanziate ricostruzioni cronologiche relative l’evento religioso[1]. Proprio a questo proposito, sulla scorta di documenti e precise fonti del passato l’ormai lontana data del 22 aprile del 1557 appare transitoria di un periodo che si protrae ancora più indietro nel tempo. Come é noto, a questa data, Riccardo Cerulli fa risalire una particolare congiuntura in cui vennero a convergere avvenimenti politici e bellici con conseguenze, di non poco conto, anche sulle vicende religiose del travagliato centro cittadino di quell’epoca, in cui lo stesso santuario si vide inserito, molto probabilmente, su di uno sfondo sociale e culturale del tutto nuovo rispetto al passato[2]. D’altro canto, anche la storiografia artistica, rispetto alla ricerca storica o a quella più strettamente religiosa, notoriamente più interessati ai riscontri cronologici come agli aspetti maggiormente salienti dell’indagine, avverte non poche difficoltà, riposte principalmente nella scarsa disponibilità dei materiali che meglio potrebbero avvalorare i principali riferimenti visivi. Abbiamo tuttavia vari elementi per poter condurre un’analisi che vorremmo far partire direttamente dall’intitolazione (nella specifica accezione di “risplendente” e delle successive quanto più possibili declinazioni offerte dal suo nome), non necessariamente connessa, a prima vista, all’articolazione di una particolare periodizzazione artistica. Il primo e più diretto suggerimento potremmo infatti trarlo dalla specifica denominazione attribuita alla Madre di Gesù che richiama e sintetizza con la vivacità di un traslato visivo lo sviluppo specifico del racconto. Contemporaneamente l’appellativo di Splendore ne autorizza, quasi in parallelo, anche la rappresentazione materiale e la peculiarità del presupposto compositivo.
Volendo ora introdurre il tema dell’immagine sacra e, in particolare, della sua relativa storia dovremmo, necessariamente, fare ricorso ad una importante traccia visiva, che ne attesta ancora nei primi decenni del Novecento l’esistenza in una forma differente a quella che noi oggi quotidianamente percepiamo (fig. n. 1)[3].
La riproduzione fotografica ci offre, in questo caso, un aspetto visibilmente notevole dell’ambito costruttivo che accoglieva il simulacro. Posto sull’altare maggiore il manufatto ligneo, s’incastonava perfettamente in una cornice architettonica che ne valorizzava la centralità orientandone l’interesse, in un più complesso ed eloquente rimando artistico e al tempo stesso storico-religioso. Se ne deduce dalla visione, sebbene mediata da una riproduzione frontale e statica, che tale ambiente veniva ad interagire con l’intero edificio di diversa pianta ed erezione, risultato di un preciso intervento risalente agli anni della reggenza dei duchi Acquaviva d’Aragona. Ad avvalorare questa dimensione visiva, a noi ormai estranea, interviene la puntuale descrizione del celestino Pietro Capullo che nella nota cronaca compilata nel 1657, ci fornisce una succinta descrizione dell’interno della chiesa, soprattutto quando si sofferma sul manufatto che accoglie l’effigie in questione. Capullo non tralascia, inoltre, di illustrare la navata che accoglieva lungo le due pareti le quattro tele di Giacomo Farelli poste a formare i quattro altari laterali, fornendoci in pochi ma sicuri tratti una sintesi dell’intero edificio.
Tornando, tuttavia, al tema principale l’attento priore del santuario così ci ragguaglia: «[...] l’Eccellentissimo Signore [Duca di Atri Giosia III Acquaviva] fece rifare con moderne maniere l’Altare maggiore ove sta collocata la statua della Gloriosa Vergine in una nicchia contornata da raggi d’oro tra i quali compaiono graziosi angioletti; ai due lati due colonne di stucco sopra le quali vi sono due statue sedute che sorreggono l’una una ghirlanda l’altra un mazzo di fiori; vi sono poi, una per lato, la statua di S. Benedetto e quella di S. Pietro Celestino, tutte e due in stucco [...][4]». Si può infatti ipotizzare con un più particolareggiato confronto una certa affinità fra la descrizione data dal priore e l’immagine corrispondente della foto. La collazione ci induce infatti a supporre che l’opera sia pervenuta senza sostanziali modifiche fino al 1937, anno in cui venne definitivamente demolita[5]. Diversa e per certi aspetti diametralmente opposta si presenta invece il riferimento alla rappresentazione sacra vera e propria (fig. n. 2).
Si nota chiaramente come la vetusta immagine fosse ridondante di attributi decorativi che meglio denotavano l’esposizione dell’episodio. Era presente l’intreccio dei rami con il relativo fogliame del presunto olmo da cui scaturì, secondo la tradizione, la celestiale visione. Non mancava inoltre il personaggio Bertolino, inginocchiato in basso a destra vicino ad un ceppo, prova tangibile dell’avvenuta epifania[6]. A delimitare l’imperturbabile narrazione che riuniva l’elemento divino e terreno era posta un’ampia e imponente aureola. Questa, maestosamente, da una parte evidenziava il gruppo, dall’altra irradiava con i propri luminosissimi raggi l’intero altare. La raggiera o altrimenti detta, splendente ovale in forma di mandorla dorata, ci fornisce il maggior indizio per affermare l’appartenenza ad un preciso modello iconografico. Incontriamo un determinato schema compositivo in una scultura tedesca dei primi decenni del Cinquecento, precisamente denominata «Madonna della raggiera» (fig. n. 3)[7].
Anche se abbellita dalla corona del rosario che cinge interamente la rappresentazione e da ulteriori, non trascurabili elementi simbolici che aiutano la decifrazione del significato, possiamo certamente stabilire una sorta di paragone tra il nostro manufatto e la minuziosa opera d’oltralpe. La configurazione di quest’ultima creazione derivava da una tipologia mariana il cui sincretismo religioso e letterario di un mondo antichissimo, le attribuiva il doppio ruolo della dea della fertilità e di divinità celeste. Lo splendore del sole veste la regina del cielo, come più tardi la scorse con un prodigioso abbaglio l’evangelista e veggente Giovanni, trascrivendone direttamente nell’Apocalisse la paradisiaca visione. Ugualmente la “donna apocalittica” che conforma tutte le regine del cielo a quest’ordine, é la Madre capace di salvare il popolo di Dio in terra, metafora della Chiesa vincitrice su Satana[8]. Sempre seguendo la traccia dell’iconografia religiosa apprendiamo come altri appellativi si aggiungono via via alla maggiore definizione di questa immagine sacra, rinnovata con singolare efficacia, anche dalla cultura medievale ed umanistica. Nell’effigie della Madonna dello Splendore ritroviamo l’inconfondibile e fiammeggiante conformazione del nimbo che circondava il gruppo della Madre con il Bambino. Nella sfera pagana del mondo antico venivano demarcate in tondo le figure di alte anche defunte o di valorosi guerrieri. Tale si trasferì anche nell’arte cristiana per accogliere in primis quella di Cristo. Con l’alone dorato, della sfera luminosa celeste e della maestà divina la figura della Vergine viene assimilata con pari e identica dignità, al Cristo vittorioso. Piuttosto che al sole o agli altri elementi quali le stelle o la luna in forma di falce, o alle altre e più complesse simbologie come il serpente o il drago - attributi successivamente in diverse ma anche più specifiche immagini sacrali della Vergine - la particolare versione del suggestivo modello locale s’ispira alla Majestas Domini. In questa originale variante giuliese lo sviluppo dell’aulico prototipo ribadisce l’univoca tipologia del concetto mariano inteso come principale tema conduttore di tutto l’impianto ligneo, dove la sagoma del contadino per la postura assunta, si presta ad essere interpretata sia come figura privilegiata, nella fattispecie di supremo spettatore, sia come esemplare trasposizione dell’uomo contemplativo. La fortuna del menzionato schema ha riscontro in un’altra e successiva immagine in cui protagonisti sono, ancora una volta, la Madonna ed un ignaro contadino. La tela della Madonna dell’Alno, attribuita al pittore locale Giacinto Ruffini, risalente al 1886, deve il suo nome all’albero dell’alno, da cui si elevò la sacra immagine per mostrarsi al bifolco Floro di Giovanni[9]. Conservata in una località chiamata Perdono, luogo non molto lontano dalla cittadina di Canzano (Te) include, rispetto a quella di Giulianova una variante bucolica, riscontrabile nella citazione dei buoi accanto al campagnolo.


BIBLIOGRAFIA

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Relazione del restauro della scultura lignea della Madonna dello Splendore ad opera di Maria Lucrezia Savini (1987- 1988), in “La Madonna dello Splendore a Giulianova e la festa del 22 Aprile”, a cura di S. Di Diodoro, M. Orsini, P. Santomo, Giulianova, 1988, n. 7.

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DI NICOLA G., Canzano. Storia folclore turismo, S. Atto, Edigrafital, 1997.

NOTE

[1] Cfr. le relazioni raccolte su questo specifico argomento in Il cerchio inconchiuso. Momenti di storia giuliese attraverso le pagine della rivista "La Madonna dello Splendore” (1982- 1995) a cura di S. Galantini, Teramo, Edizioni Demian, 1995, in particolare i molteplici e sempre informati interventi di P. Candido Donatelli e Riccardo Cerulli.

[2] A questo proposito vedi il saggio di Riccardo Cerulli dal titolo La data del miracolo. Particolarità della festa, in “Il cerchio inconchiuso”, op. cit. pp. 22-24.

[3] Si tratta di una immagine pubblicata nelle pp. 22-23 della rivista de La Madonna dello Splendore, 1984, n. 3. Tale riproduzione risalente al 1924, deriva da una delle molteplici cartoline realizzate in occasione del decimo anno dell’incoronazione.

[4] N. Palma, Storia ecclesiastica e civile del regno di Napoli, Teramo, G. Fabbri Editore, 1891, vol. III, pp. 57-60.

[5] Sempre secondo il Palma fu l’artista camplese Vincenzo Baldati, l’esecutore del restauro dell’altare maggiore, avvenuto nel 1815, vedi in ”Storia ecclesiastica e civile del regno di Napoli”, op. cit., p. 60. Questa data ci offre l’occasione per menzionare alcune fonti d’archivio relative il primo decennio dell’Ottocento, gli anni che videro l’attuazione delle leggi napoleoniche inerenti le soppressioni degli ordini religiosi. Non sono emersi, a questo proposito, dati illuminanti riguardo l’altare. Nei laconici inventari destinati principalmente alla vendita degli oggetti o degli stessi immobili, la compilazione delle suppellettili è scarna e priva di un’adeguata descrizione. Riporto lo smilzo elenco eseguito dalla Direzione dei Demani il 27 maggio 1807. Estratto dell’inventano delle robe ritrovate nel soppresso monistero de’ Celestini. 1 stanza, 2 stanza. ALTARE MAGGIORE Vi è l’immagine della Madonna con veste di drappo, e corona d’argento, come al bambino, di peso circa once sei = tre tovaglie di tela ordinaria = un tabernacolo con pisside e coppa d’argento, 2 ALTARE, 3 ALTARE, 4 ALTARE, 5 ALTARE Corpo della chiesa, Coretto, Sagrestia, Campanile, in, Intendenza Francese, busta 190, fasc. 4527, anni 1807 - 1808, Archivio di Stato di Teramo. In tempi più recenti ai nostri e precisamente negli anni 1986-1987, la piccola Statua della Madonna con il Bambino é stata restaurata grazie all’interessamento dei PP. Cappuccini di Giulianova, con il contributo dei Beni Culturali (Atti della Sovrintendenza B.A.A.A.S., dell’Aquila). Su tale intervento vedi anche la dettagliata scheda Relazione del restauro della scultura lignea della Madonna dello Splendore ad opera di Maria Lucrezia Savini (1987-1988), in “La Madonna dello Splendore a Giulianova e la festa del 22 Aprile”, a cura di S. Di Diodoro, M. Orsini, P. Santomo, Giulianova, 1988, n. 7, p. 15.

[6] Raffaele Pelagalli riporta la notizia della presenza del tronco di olmo racchiuso nell’altare maggiore, nella sua relazione Giulianova nella ricorrenza del VII centenario della prodigiosa apparizione della Madonna dello Splendore, Giulianova, Tip. del Commercio, 1907, p. 7.

[7] Cfr. la raffigurazione a p. 221 del testo di Schimdt H. - Schimdt M., in “Il linguaggio delle immagini. Iconografia cristiana”, Roma, Città Nuova Editrice, 1988.

[8] Per questa interpretazione vedi il capitolo dal titolo Maria sulla falce lunare, Madonna della raggiera. Regina dei cieli, in Schimdt H. - Schimdt M., op. cit. pp. 218-223.

[9] Cfr. il testo di Giulio Di Nicola, Canzano. Storia folclore turismo S. Atto, Edigrafital, 1997 , p. 161.