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La pittura di Ireneo Janni si inquadra
nella solida tradizione della
figurazione italiana la cui vitalità è
declinata oggi in numerose e
diversificate soluzioni artistiche,
nonostante l’irruzione, nei primi anni
del Novecento, dell’astrattismo e, nel
secondo dopoguerra, dell’informale e del
concettuale che ne prevedevano un
sostanziale depauperamento quando non
addirittura l’estinzione.
La nuova figurazione, benché viva e
vegeta, non può ovviamente prescindere
dal superamento dell’idea dell’arte come
riproduzione del reale tout court
e pur avvalendosi di forme riconducibili
alla realtà circostante, se ne serve per
veicolare la visione esistenziale e del
tutto personale dell’artista in una
comunicazione il cui codice è da
rintracciare e studiare di volta in
volta.
Salta agli occhi subito che la
suggestiva pittura di Ireneo Janni si
giova di una raffinata tecnica e opera
nella figurazione con un’attenzione
particolare alla struttura prospettica,
rigorosissima e curata e preparata come
fosse una sorta di palcoscenico ideale
destinato allo svolgimento dell’azione
di personaggi per lo più femminili
tracciati con bruniti colori e con una
gestualità quasi simbolica.
Sicuramente non estranea a questa
rigorosa costruzione dello spazio è la
formazione dell’artista architetto e,
come tale, alla ricerca di una bellezza
“proporzionata” rapportata alle parti
della figura umana in genere
identificata con quella femminile.
L’architettura rappresenta una parte
importante sulla tela di Janni; è
l’elemento razionale che accoglie
l’elemento vitale della femminilità.
Interviene e definisce la relazione
mentale e persino affettiva dell’artista
con lo spazio. A volte l’architettura
affiora come prepotente e ribadito
legame con la tradizione, semplice
capitello, fuga di variegate colonne o
addirittura tempietto o linee di un
soffitto; a volte, invece, si
assottiglia in ipotetiche mura leggere,
in pareti quasi sospese o in archi
semplici, solitari e metafisici a
ricordarci con Benjamin che
l’architettura non ha conosciuto e non
conosce pause e in un mondo di
incertezze assurge al ruolo di mandala
quasi simbolo di interezza che contiene
in sé tutti gli opposti. La prospettiva
è esibizione di tecnica sapiente,
adoperata per concorrere ad un clima
“straniante” in cui la pittura
realistica, proprio nell’accumulo di
particolari, apre inspiegabilmente ed
improvvisamente al “visionario”.
Al nitore delle linee prospettiche si
contrappone il calore barocco delle
colorazioni. La figura femminile si dà
nella sua pienezza carnale e
nell’abbandono delle pose, col volto
spesso coperto, o girato o rimandato
improbabilmente da uno specchio. Questo
allude alle istanze nascoste nel
subconscio e nello stesso tempo è
disvelamento o anelito al disvelamento
di ciò che può essere riportato alla
luce; quando addirittura la donna non si
mostri del tutto senza testa, statua
vivente e mutilata dall’impossibilità di
riconoscersi nei vuoti stereotipi
contemporanei.
Franco Simongini ha avuto modo di
scrivere di Janni che nella sua “pittura
c’è tutta una suggestione teatrale,
barocca, sontuosa, l’ossessione cioè del
personaggio, sia esso una donna nuda o
una compagnia di figure in mostra o
mascherate, che sembrano narrarci le
loro storie…”. L’ossessione barocca è
proprio in questa costrizione come
subita che privilegia l’aspetto
esteriore rispetto ai contenuti
interiori, nella separazione tra
l’essere e l’apparire e nella
constatazione che quasi mai ciò che si
vede è ciò che è, come avviene nella
contraddittoria condizione esistenziale
contemporanea. Il gioco barocco
dell’esagerazione e dell’ambiguità è
anche nel sopra ricordato simbolo dello
specchio, allegoria sì di vanità e
superbia, ma anche della conoscenza
interiore. È pure diaframma tra il mondo
del raziocinio e della realtà sensibile
che la pittura non può più rappresentare
pedissequamente, limitandosi a darne un
pallido riflesso. Lo specchio è dal
Rinascimento, proprio in ossequio
all’acquisita convenzione prospettica,
il simbolo stesso della Pittura. E alla
grande tradizione pittorica italiana
Janni si rifà nell’uso esclusivo e
dichiarato dei colori ad olio, certo più
complessi nell’uso rispetto ai moderni
colori acrilici. Ma essi, oltre al
dichiarato motivo “ideologico” di
fedeltà alla antica tradizione pittorica
italiana, rispondono sicuramente meglio
alla sua esigenza di una pittura “calda”
cromaticamente e “grassa” nello
spessore, lontana dalla lucentezza
resistente all’azione del tempo propria
degli acrilici. La sua è una pittura che
sfida l’azione di imbrunimento temporale
e incanta come le velature del tramonto
, metafore del mistero e dei fini
dell’esistenza di cui le sue mirabili
creature sembrano sempre più ignare.
Così le città “citate” da Ireneo Janni,
Roma e Venezia ci seducono con la
sensualità e la lievità del presente ma
insieme annunciano le crepe del tempo e
l’ossessione di una vita a cui troppo
spesso non diamo un senso se non quello
di un fatuo teatro.
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* Critica d’Arte e Conservatrice del Museo
d’Arte dello Splendore |
