Il fantasma della figura, di Gianfranco Bruno

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Il fantasma della figura

Gianfranco Bruno

La figura, o le figure, si affacciano su di uno scenario denso, congesto di materia risonante, simili a impronte emergono come lancinanti presenze dalla partitura di uno spazio affidato alle profonde qualità evocative della pittura. La critica, attratta dalle straordinarie doti letterarie di Ruggero Savinio, che in scritti di grande intensità espressiva esplicita i motivi salienti della sua poetica di pittore e rivela l’ampia cultura che vi sta a fondamento, ne ha tratto motivo per un’esegesi della sua arte prevalentemente incentrata su modalità interpretative filosofiche o letterarie. Una lettura suggestiva, che certamente la pittura di Savinio ammette, proprio in virtù dello spessore che la distingue; per il nascere la sua immagine, da una dialettica continua tra natura e cultura, nello sciogliersi, queste due grandi passioni di riferimento, nell’autonomia di un linguaggio che è altro, però, dai due termini, e scaturisce anzi dal loro superamento.
L’azione pittorica di Ruggero Savinio si presenta infatti potentemente attrezzata al valico senza scampo cui un’immagine di figura inderogabilmente oggi è costretta.
Natura e cultura appaiono in lui metamorficamente mutuate nell’immagine. La prima è connessa alla fisicità, all’essere nel mondo — scrive l’artista: “se chiudiamo gli occhi e volgiamo le spalle alla natura e alla sua offerta di motivi e di immagini, essa non cessa però di riguardarci, perché non potremo mai separarcene del tutto: è lei la linfa che scorre in noi, la forza che attraverso la verde miccia sospinge il fiore, la vita dove batte più fonda e muta” — ed è motivo al quale la cultura oppone il linguaggio, “strumento”, secondo Savinio, “del nostro trionfo e del nostro esilio” che, “mentre pone i picchetti delle misurazioni e trascrive in simboli gli accidenti del terreno su cui ci muoviamo, desideroso di nettezza e precisione, spesso s’intorbidisce e oscura, perché il fiato naturale lo appanna. Quel tanto di naturale in noi rende esitante, rotto e monco il linguaggio; lo consegna a volte all’afasia, e così facendo salvaguarda in esso — al di qua o al di là della sua vocazione simbolica — la promessa di una vera umana comunicazione”.
Ma in Savinio né la qualità raziocinante e astratta della cultura, né il “sogno panico, empedocleo d’incorporazione alla natura, alla materia del mondo” rappresentano di per sé, e nemmeno in una loro ipotetica simbiosi, un modo di superamento degli attuali, difficili interrogativi della pittura. Troppo acuta, immersa così a fondo nel terreno della cultura, la sua arte, per giungere al “mescolamento” e alla “fusione”, troppo forte in lui la coscienza dell’esilio perché l’immagine vibri all’unisono — come in Wols o in Morlotti — con i moti della materia. Forte è la consapevolezza del distacco, potente la “nostalgia dell’esilio”, e troppo preme l’ansia dell’identità di una presenza che rifletta e viva la perduta “età dell’oro”. Penso invece che nell’asciuttezza di una condizione che spoglia l’immagine sia d’ogni lusinga interpretativa sia d’ogni estetica suggestione della forma risieda lo scarto di questa pittura, che altro non vuoi essere che un referto di quel che di poetico resta quando i due termini di natura e cultura giungano al confronto con la disperante assenza che l’odierna condizione umana manifesta. In Ruggero Savinio la tenace ricerca di una certezza — presenza dell’essere nell’incrociarsi delle due dimensioni, entrambe promesse che dolorosamente arretrano in nostalgia — provoca un sussulto creativo che sospinge il linguaggio in una zona dove esse, come opposte onde l’una l’altra frangentesi, danno origine a un magma indistinto da cui il pittore trae la sua visione. La figura è infatti un fantasma, e poco conta che i riferimenti tematici abbiano talora una matrice autobiografica: proprio all’interno di una realtà vissuta, di uno spazio apparentemente accertabile perché quotidianamente calcato, s’addensa il mistero della natura e dell’essere, la minaccia della precarietà e dell’assenza.
Che il linguaggio di Savinio muova nella zona dell’oscurità e della luce e che entrambe le situazioni siano non un fatto percettivo, ma di visione, è attestato proprio dalla qualità della sua pittura. Il colore non è mai tonale nè timbrico: piuttosto una materia incandescente che sembra dilagare nel campo della tela, talora circoscritto da una banda continua di colore. Le magmatiche zone di materia che compongono l’immagine, lo spazio insomma del quadro, esprimono la figura, incalzandola dappresso col baluginare degli azzurri, degli ori, dei verdi seco trascinanti in un’allucinata luminosità d’eclisse la dilagante presenza del nero che tutti, come originaria matrice del loro sorgere, li contiene.
Le figure sono dunque espressione dello spazio, paesaggio splendente, che divora l’oggetto storico — la rovina — e respinge in un’invalicabile distanza la superstite icona dell’uomo. Non c’è iato tra le forme di natura — blocchi di materia-colore o tracce dense di pigmento affastellato in vibrazioni di cieli e di fronde — immerse nella fluidità di una luce ultramondana, “mitica” si direbbe a rifarsi alle granulate, irreali luminescenze dei dipinti degli inizi degli anni Ottanta sul tema dell’“età dell’oro”: e persino la rovina arretra corrosa nel limbo di natura in cui l’intero scenario è sprofondato. Non tanto però da non alludere, per ombra che passi, o per quel senso d’attesa che aleggia sui grandiosi spalti, al fantasma della figura. Se ne avverte la presenza in una distanza visualizzata poi, quando essa compaia, ancorché gestisca, poiché il gesto è un’ulteriore conferma del valico che ineluttabilmente la separa dalle roride forme naturali.
Dunque lo spazio di natura è un grande vuoto, mitico e splendente, che in una perduta “età dell’oro” poteva attrarre la figura, coinvolgerla in una luminosa vicenda senza tempo di cui il presente può solo serbare nostalgia. E fantasmi senza tempo sono le forme di natura, le luci, i colori che inclinano su vespertini, soffocati splendori, oppure hanno inusuali accensioni, quasi la zenitale chiarità del giorno s’incontrasse con il freddo lume della luna.
Le figure sono impronte o ombre. Dilavate, leggere, contornate da un segno luminoso che annuncia il loro avvento da quel “suolo mitico e germinale” che è la materia della pittura; o dense di pigmento, in una loro articolata forma che suggerisce insieme precarietà e persistenza.
Agli occhi di Giacometti, dice Sartre, “la distanza, ben lungi dall’essere un accidente, appartiene alla natura intima dell’oggetto”. Le figure di Savinio vivono in una distanza dal paesaggio, oppongono una distanza al riguardante, e anche tra loro s’insinua invalicabile il vuoto. Hanno identità e presenza, radicate a un terreno che si avverte essere il campo di una certezza, conoscitiva e poetica, in cui il pittore indaga il recondito senso dell’esperienza. Ruggero Savinio stesso ha parlato di un’iniziale compromissione dell’artista “con l’oscurità, l’opacità, lo sporco, l’inconcluso”. “La compromissione con l’ombra”, ha scritto, “è condizione della nostra finitezza...” Ombra è il magma inconcluso della materia, dove la luce è commista all’oscurità nel fermento dell’informe da cui il pittore trae le sue figure: ed esse sono lì, nel luminoso grembo del quadro, ad affermare che ogni presenza ha la sua ombra, e l’identità è scambievole poiché la certezza dell’essere sta a mezzo tra la sua corporeità e la sua effige. C’è un passo bellissimo, negli scritti di Ruggero Savinio, in cui l’artista tesse l’elogio dell’ora serale come la “più propria alla pittura, fra quelle segnate dall’avventura della luce”. La luce dei suoi quadri allude infatti a un prolungato crepuscolo o a una nascente alba: in essi le figure sono presenze che adombrano non tanto la loro individuata compiutezza quanto il loro possibile disfacimento. Se la distanza appartiene alla loro “natura intima”, ciò deriva dal fatto che esse non esplicitano una volontà di rappresentazione diretta di un’identità individuale, ma affacciano — come evocative ombre di un’alba o di un crepuscolo — i fantasmi della memoria e della mente.
Non è mutato, in questi ultimi anni, il processo costitutivo dell’immagine in Ruggero Savinio, sebbene pressoché costante sia ora nei suoi quadri il ricorso a soggetti strettamente autobiografici: il che potrebbe sembrare un ritirarsi dell’immaginazione dell’artista da quella zona di mitica invenzione che ha caratterizzato la sua precedente pittura ed è invece, per quella sua continua adesione esistenziale ai due fondamentali nuclei di natura e cultura, un’ulteriore necessità di verificare i contenuti della propria immagine sui dati concreti del vissuto. Le cose hanno un respiro, le persone un fiato di sensi e d’anima che ispira affetti, lo spazio in cui tutto ciò si manifesta corre sul filo di intensità vissute: ogni emozione che lì nasca tracima nelle forme e ne impregna al profondo le trame. Dunque l’immagine di Ruggero Savinio si colloca ancora al valico estremo cui oggi una pittura di figura è costretta — “la distanza, ben lungi dall’essere un accidente, appartiene alla natura intima dell’oggetto” — ma cerca sostanza in un legame con il mondo la cui certezza poggia su ben riconosciute, e amate, alterità, su spazi noti poiché in essi il tempo dell’esistere e dell’identificarsi trova continuità e significato. La pittura sembra essersi fatta più corsiva, rotta e veloce: ma non inganni questa apparente immediatezza d’espressione che nasconde invece un’insistente stratificazione di materia e di gesti. Un lavorio incessante che porta infine alla luce il fantasma. Ci sovviene la pittura di Giacometti, in altre temperie, con ben diverse connotazioni stilistiche, di sublime esilità insieme e di forza, mentre questa di Ruggero Savinio è un’immagine di scontro duro con la sostanza delle cose: eppure c’è una segreta affinità in quell’esperire il fantasma della figura, nel conferire alla presenza il senso del suo sopravvivere malgrado e oltre l’enorme estensione del vuoto.
Proprio a questo vuoto Ruggero Savinio tenta con inesausta insistenza di dar corpo: ne deriva, nei casi di più pronunciato lirismo, ovvero quando il paesaggio è rappresentato come una mitica landa oggetto di nostalgia e di memoria — dell’infanzia, dell’arte?... —, che la figura, o le figure, stiano in esso con la leggerezza di un pensiero o di un’ombra. Precarie, tenacemente sospese nel miracolo del loro apparire, tacite, ognuna a sé stante ancorché tra queste immote presenze, nascenti insieme nella luce di un paesaggio senza tempo, si istituisca un muto colloquio. Esso è fondato su di un rapporto sottilmente emozionale tra le figure, scaturisce dalle loro reciproche posizioni nel campo del quadro, segnate da balenanti chiarori, tracce di luce che tra l’una e l’altra intessono legami del tutto immateriali.
Altre volte è il chiuso di una stanza, in cui le pareti oppongono allo spazio aperto, che appare oltre il balcone spalancato sul buio illuminato della notte, l’intimità di un vano controllabile. Eppure anche in questo circoscritto spazio addensato di materia le figure si scavano a fatica una nicchia che preservi la loro minacciata identità. Talvolta addossate, a sconfiggere, con la perentorietà del loro apparire, il vuoto; talaltra sbandate nel tormentato spazio che si genera dall’esorcizzazione del vuoto per forza di pittura.
In certi quadri recenti la figura è colta al valico di una soglia: la soglia è un’insidia ma anche la conferma dell’appartenenza dell’apparizione al limite dei due complementari luoghi dell’ombra e della luce. La cultura dell’artista è profonda, e qui vengono alla mente certe balenanti figure di Vuillard, fantasmi che improvvisi appaiono nelle quinte d’ombra d’un colore che trepido e intenso cade nelle inquiete stanze della sua immaginifica visione.
La componente fantasmatica è sempre decisiva nell’arte di Ruggero Savinio: ed essa s’alimenta delle cadenze evocative di un linguaggio che ha la sua origine là dove la moderna pittura di colore s’ispessisce di materia e sposa la contemplazione alla memoria.