Quando hai cominciato a dipingere e quando hai compreso che era la scelta della tua vita?

La scelta è stata immediata. Ero un ragazzo abbastanza represso da studi che non amava e il giorno che mi sono accorto che c’era un mondo diverso da quello degli studi matematici che mi imponevano a casa, ho deciso che senz’altro avrei fatto il pittore.

 

Alla maggior parte delle persone sembra che essere artisti esoneri dalla routine quotidiana e dalla scontata omologazione dei comportamenti. È veramente così o è soloun ‘impressione che si ha dall’esterno?

Sarebbe una vita da sogno se fosse così! La routine quotidiana pesa forse ancora di più e specialmente in provincia è difficile trovare momenti giusti per “riflessioni” diverse, che conducano a degli “spaesamenti”.

Hai mai avvertito la solitudine perseguendo la strada dell’arte? Sì, credo che la solitudine sia sempre dietro l’angolo. Ma più che la solitudine l’impossibilità di beneficiare di alcuni frutti che la vita ti offre. Questo è il prezzo di un raggiungimento che sta sempre all’orizzonte e sembra non arrivare mai. Quel tempo perduto certe volte ti mette un senso di angoscia, di tristezza. I risultati però poi, quelli che ti riconosci tu, non quelli che ti riconoscono gli altri, quei risultati ti danno la gioia della vita, meglio la gioia per alcuni istanti nella vita.

 

Cosa pensi di quelle che Renato Barilli ha definito “operazioni estetiche” cioè delle famose “installazioni” dell’Arte Povera, Concettuale ecc.?

Lì sento un salto di generazione. Penso sia una ricerca artistica anche quella ma la pittura è un’altra cosa. Sono contento che appassioni i giovani ma nelle installazioni c’è il ribaltamento di quelle che erano le mie aspettative nell’arte. Alla base della mia ricerca artistica e credo anche di quella dei più grandi autori (non che io sia un grande autore, li cito come punto di riferimento) c’è l’identità.

Credo che nelle installazioni, l’identità, la calligrafia, la fisionomia se ne siano andate, siano un po’ svanite.

C’è indubbiamente uno sforzo collettivo ma per il raggiungimento di qualcosa che io non riesco a recepire, a capire, a identificare.

E perseguendo la strada di una nuova figurazione con l’utilizzo tradizionale della tela, ci sono stati momenti in cui hai avvertito la solitudine?

Il problema della solitudine c’è sempre. Io faccio parte di una generazione che ha convissuto con l’Informale. Negli anni ‘50, ‘60, ‘70, l’Informale ha dominato praticamente tutto e tutti. E’ stato ovviamente difficile perseguire una strada diversa di rinnovamento che non prescindesse dalla figurazione. Per me è stato un lento, lentissimo processo di reperimento dei “materiali” giusti e li ho cercati soprattutto nei maestri del passato e nei pochi maestri del presente che si differenziavano dall’Informale. Sono tornato al ‘300 per studiare, guardare la sua arte, sono passato poi al ‘400, ecc. fino a giungere alla fotografia antica e a quella moderna che mi hanno dato l’ultima spinta per la realizzazione di uno stile ma nuovo. Nuovo almeno per me, non so per gli altri. Poi mi sono accorto che su questa mia strada camminavano anche altri autori che avevano le mie stesse urgenze ed esigenze.

 

Della tua pittura io evidenzierei soprattutto il senso di “mistero”. Come per Balthus (mito dell’arte contemporanea recentemente scomparso) mi sembra che a contare non sia tanto “l’intreccio” della storia quanto ciò che potrebbe accadere da un momento all‘altro su una scena prospetticamente ineccepibile, con inquadrature quasi teatrali e figuranti in pose a volte improbabili. Sei d’accordo con questa interpretazione?

Sono sorpreso che mi citi proprio Balthus, un autore che ho stimato e amato molto. Nella vita di un pittore ci sono tanti innamoramenti, Balthus è stato uno dei miei ultimi. Ma per imparare a dipingere ho guardato soprattutto i maestri del passato. Credo sia una vera perdita la scomparsa delle cosiddette botteghe d’arte in cui il ragazzo entrava quasi ancora bambino e usciva a vent’anni con la conoscenza perfetta della tecnica. Gli rimaneva solo l’incombenza di far venir fuori una sua identità, una sua personalità. Oggi mancano le capacità tecniche, trascurate se non annullate negli ultimi cento anni.

Io ho citato Balthus, quali altri nomi accosteresti alla tua pittura e perchè.

L’autore che per primo mi ha influenzato è stato Masaccio. Parlo di quarant’anni fa. Anche il rigore compositivo di Piero della Francesca ha avuto un’ottima cassa di risonanza nella mia ricerca; non ho assunto i suoi stereotipi ma ho accolto il senso della sua lezione. Raffaello è irripetibile. I suoi quadri sono gli unici illuminati da una luce divina ma io mi sento più attratto dall’umanità caravaggesca. Caravaggio mi ha sempre sconvolto; ogni volta che ho visto una sua mostra nella mia pittura ci sono stati dei cambiamenti e degli spostamenti anche estremi. Trovo il Rinascimento italiano un po’ troppo.. come dire? “edonistico” mentre il Rinascimento nordico (forse è improprio chiamare così il ‘500 e ‘600 nordico) è meno pieno di trasalimenti e sublimazioni ma pieno di fortissime analisi dei problemi umani. Come Caravaggio, mi hanno concretamente suggerito Memling, Van Eyck e Rembrandt, Rubens, Van Dyck. Di Caravaggio voglio ricordare che fu dimenticato per oltre duecento anni. Si dipingeva come lui e nessuno ricordava il suo nome. E stato riscoperto solo nel 1920. Questo fa pensare come il mondo dell’arte possa essere a volte ambiguo e superficiale. Nel passato ho amato anche Picasso che ha influenzato la pittura mondiale per oltre cinquant’anni. Oggi però, non andrei più a vedere una sua mostra, sento che non mi dice più nulla. Invece la pittura di Caravaggio, quella rinascimentale, quella barocca e quella settecentesca di Goya possono parlarmi e suggerirmi all’infinito.

Il 13 mano scorso hai ottenuto il Premio Paliotto d‘Oro a Teramo. Premio importante che riconosce il tuo operato come qualcosa che ha dato lustro, in tutta Italia, alla nostra Provincia e alla nostra Regione. Che tipi di ricordi e di legami affettivi, anche in senso lato, hai con Teramo? E con Giulianova?

Sono vissuto venti anni a Teramo facendovi purtroppo degli studi che non mi gratificavano affatto. A proposito del Paliotto è un Premio che è stata espressione della stima che alcuni amici hanno di me. Ad essere sincero però, ho sempre avuto il desiderio di fuggire da questi posti, non perchè non li ami ma perchè professionalmente sono state tante le difficoltà che vi ho incontrato per affermarmi. Oggi se avessi l’età giusta andrei via. E consiglio ai giovani che operano in campo artistico di farlo. Magari per tornare anche per lunghi periodi. Le nostre zone, specialmente l’interno del teramano, conservano una natura quasi incontaminata, estremamente suggestiva. Ma è importante che si legga nel mondo, e dalle nostre parti non si legge più. Dico leggere in senso metaforico.

 

L’anno scorso, d’estate, hai esposto nella Sala “G.Trevisan” del Centro Culturale San Francesco, il tuo ciclo “Una luce sul mondo “. La mostra, a riprova della grandissima stima che i Giuliesi hanno del Maestro Gigino Falconi, è stata visitatissima. Un ciclo diverso dagli altri, un ciclo d’arte “sacra”, qualcuno ha detto un ciclo “religioso”. Io direi forse un ciclo che esprime un forte desiderio di spiritualità. Cos ‘è per te il “sacro”? e il “religioso”? e lo “spirituale”?

Io vedo un po’ tutto attraverso una deformazione professionale che è quella della pittura. Ho affrontato questo ciclo non tanto per desiderio di spiritualità quanto per confrontarmi con i maggiori autori del passato. I dipinti più importanti del passato sono di arte sacra anche se probabilmente gli autori avrebbero dipinto altro, con una committenza più diversificata.

Nella nuova riforma scolastica la storia dell’arte non appare più come materia a se stante ma come “interpretazione critica delle immagini” comprendente anche il cinema, la pubblicità ecc. Non pensi che in tutti i paesi, e a maggior ragione in Italia che ha un immenso patrimonio artistico, sia un “delitto” non abituare il cittadino a”frequentare” il proprio patrimonio culturale e non fargliene comprendere la meravigliosa specificità? Come possiamo pretendere che si conservi e ami ciò che neppure si conosce?

Non credo che le cose vadano bene per l’arte. Voglio risponderti con il primo episodio che mi viene in mente ma potrei citarne mille altri. Due-tre anni fa fui invitato come relatore ad una bella manifestazione che si tenne sia a Teramo che a Giulianova. Il principale relatore era un importante compositore milanese (mi pare di ricordare che il titolo dell’incontro fosse “Storia del pianoforte”) ed era stato invitato anche un critico d’arte ugualmente importante, Floriano De Santi. Quando dal tavolo rivolsi lo sguardo verso la sala, mi saltò agli occhi subito quella che percepii come una situazione disastrosa. Tra il pubblico non c’era un giovane. Eppure l’incontro era stato progettato come un’occasione per parlare dei problemi dell’arte in genere e noi pensavamo sarebbe stato interessante soprattutto per i giovani, sarebbe stata per loro un’occasione di confronto e di orientamento. Comunque la mancanza dei giovani si rimarca in modo massiccio anche ad ogni inaugurazione di mostre d’arte. Molto probabilmente è la scuola, preposta all’arricchimento spirituale dei giovani, che in questo campo è fallimentare.

GIGINO FALCONI da “Alcyone".

“Sogni di terre lontane”, 1988

...Contributi...

 

Non è un tema d’occasione, questo scelto da Gigino Falconi: nel cuore di ogni abruzzese respira la memoria di D’Annunzio. Caso mai, il problema è vedere in che modo l’occasione si sposa con il passato interiore, con quello che l’artista si portava dietro dalla nascita. Quasi si trattasse di riprendere un discorso messo da parte tanto tempo fa e alla fine dimenticato, Qui sta il punto vero: non si può dimenticare, soprattutto quando ciascuno dalla propria parte - l’ispiratore e il traduttore - ha lavorato per le stesse intenzioni. Così dal confronto non voluto ma imposto dalla più profonda coscienza salta fuori una risposta che non è mai illustrativa o riassuntiva ma legata a quanto c’era di più vero nell’ispirazione del Falconi. Potremmo dire anche che si tratta di un discorso doppio o meglio ancora di un confronto sostenuto fra l’immaginazione di ieri e ormai codificata e l’immaginazione dello spettatore che è stato sollecitato verso questo tipo di ricognizione. In effetti c’è un filo conduttore che passa attraverso queste immagini ripetute nella più assoluta libertà, quasi si fosse trattato di riscrivere ciò che il D’Annunzio aveva detto e fissato per sempre. Non per nulla un’opera vive oltre i suoi confini naturali e riesce a passare dal particolare al generale, dal temporale all’eterno. Di qui la scelta del Falconi, restare nel suo tempo e insieme ripetere le parole magiche del poeta. Lo spettatore chiamato a dire le sue impressioni non può fare altro che cedere a un sentimento immediato di ammirazione, alla giustificazione dell‘operazione così ben risolta. C’è poi da mettere nel conto, tutto quanto il Falconi è riuscito a sottarre alla speculazione triviale della commemorazione. Né dobbiamo considerare questo capitolo nell’ambito della facilità e della semplicità e questo perché lo scartare, l’eliminare e l’evitare suppongono una disposizione critica di alto livello. Possiamo fare la prova per contrari, immaginando il Falconi disposto alla pura dilettazione fondata sul già detto, sul già noto: non gli sarebbe mai riuscito di restare al palo della pura illustrazione, In realtà ha lavorato in senso opposto, mettendo nei margini tutto quanto sarebbe stato naturale e spontaneo per lo spettatore l’idea della restituzione dannunziana (un tipo di operazione offerto a tutti) e privilegiando quello che restava chiuso e nascosto agli occhi di tutti. Ecco dove l’allievo è riuscito a mettersi in rapporto d’arte con il poeta, a entrare in competizione. Falconi a questo punto ha inseguito le sue chimere e le sue ipotesi di vita e in tal modo ha vinto la partita, diventando non già uno dei tanti illustratori dell’opera del D’Annunzio ma - e qui stava veramente il grande salto - un lettore, meglio ancora un’«anima» in grado di accogliere la verità poetica. Per servirci di un’immagine, un pittore che ha saputo raccogliere il «testimone» dalle mani prodigiose del poeta, senza corromperne la voce, senza alterarne i toni egli echi.

Quella bella illusione dell’arte

Al di là del dichiarato proposito di confrontarsi con un tema, ovvero dell’intento di prefigurarselo, un tema, al fine di trarne opportunità di coagulazione e di verifica al culmine di un momento senza dubbio particolare del proprio lavoro, le novità che Falconi lascia scoprire in questa grande suite dedicata a D’Annunzio appartengono ancora al processo interno di autodefinizione che la sua pittura viene producendo: si vuol dire, insomma, che quanto doveva accadere, in termini dì acquisizione o puntualizzazione di indirizzi e di esiti ulteriori, è accaduto o sta accadendo non in dipendenza di una pur plausibile suggestione dovuta al tema dannunziano, che pure si sarebbe detto prevaricante, bensì secondo un procedere tutto singolare di intassellamenti in un tessuto definito da tempo. Altre presenze si affiancano alle varie che il pittore, appunto da tempo, aveva assunte, e sono presenze queste sì suggerite, o meglio si dirà semplicemente partecipate, dall’ipotesi di rilettura di una certa epoca e di una ad essa organica situazione, per esempio di ambienti, di oggettistica, di abbigliamenti; ma non si tarda a capire che si tratta di presenze organiche prima di tutto alla naturale sfera sia culturale che sentimentale del pittore: si fa «oggetto» dunque ciò che era già in lui, nel «soggetto», come parti costitutive del complesso magma di ipotesi, sogni, memorie, visioni che designano una configurazione umana ed artistica.

Il fatto concreto che resta, che continua a restare, è che Falconi oggettivizza questo suo pur complesso interno con sorprendente chiarezza, parrebbe addirittura con leggera facilità; come se davvero attingesse di prima mano da una realtà primaria di cui fosse depositario. In questo

senso non è mai parsa risolutiva nessuna delle catalogazioni alle quali sia stata, o possa essere, avocata questa sua pittura. Il neo-oggettivismo, l’oniricità, il surrealismo o i dintorni dell’iperrealismo chiamati ricorrentemente in causa possono calzarle così come possono restarle estranei. Allo stesso modo l’enigma, categoria a sua volta evidenziata quale matrice dì quelli che si direbbero i «portati d’effetto» delle tele di Falconi, dovrà riconoscersi appartenente piuttosto ad una dimensione originaria e costitutiva, anch’essa parte del magma, della dotazione primaria. Semmai, un reagente del quale ogni altro elemento si avvalga per consentire l’optimum della propria qualificazione.

In tale ambito di assunzioni l’uso degli oggetti reali, che fanno pur sempre il corpus più sostanzioso della rappresentazione, è talmente puntualizzato da rivelare, proprio perciò, la sua effettiva misura di interpretazione alternativa, dove è breve il passo dal reale guardato cosi come al suo ribaltamento, che si lascia intendere come l’indispensabile estrema soluzione di ricambio, a vincere l’onore dell’immobilità, lo sgomento della cristallizzazione nella monovalenza. È così che la «realtà» di Falconi apre innumerevoli finestre sulle infinite cose che fanno il sentimento del sovrareale: e basterebbe tanto a insediare la sua pittura ad emblema dì un tempo in cui la realtà può superare la fantasia ma non per questo cessa di essere dominata dall’angoscia. Il coinvolgimento corale delle immagini del nostro tempo, di cui parla Crispolti, si è fatto progressivamente più esteso e al suo interno capillare, quasi calligrafico: per forza di virtù associativa si sono intersecati piani gli visione temporalmente sfalsati, tenuti insieme dal sentimento della memoria, a sua volta sorretta da quella che De Micheli ha definito «coscienza del passato». Tutto ciò beninteso in ordine alla materia rappresentata, giacché sul piano formale non si pongono problemi di decodificazione, stante la straordinaria immediatezza di lettura a cui conduce l’altissimo grado di manualità, capace di restituire ad una coesione tutta interna gli elementi appartenenti, appunto, ai diversi piani dell’ideazione fantastica e della acronica memoria: Si è detto manualità in omaggio a un termine salito in voga, nel quale però s’intende sintetizzato l’insieme dei fattori da chiamare in causa nell’esercizio serio della pittura, ed è superfluo aggiungere che non si tratta soltanto dì quelli tecnici, grafici o compositivi o cromatici.

In questo intelligente, vigile gioco ad abbandonarsi alla memoria e al sogno, antidoti in ogni tempo cercati a scudo di un’inquietudine ahimé senza tempo, interferisce senza traumi il ricordo di un altro sogno, anch’esso eletto a difesa da un’inquietudine che amava però mascherarsi sotto alibi di forbita consistenza: la gloria, il successo, i grandi amori, la «bellezza» di una vita inimitabile. L’eccezionalità delle tele che Falconi ha dipinte tenendo il pensiero a D’Annunzio sta in questo aver eluso qualsiasi «serio» riferimento a quegli alibi che il poeta delle Laudi incessantemente aveva innalzato a schermo della solitudine, dell’angoscia, dell’idea ossessiva della morte, fingendo di lasciarsene proteggere fin sulla soglia del Vittoriale. La corazzata, il velivolo, Il levriere, i cavalli, le molte più e meno concrete presenze femminili stanno si ad evocare la nota iconografia dannunziana: ma sono immagini sempre filtrate come attraverso cortine di sogno, affioranti da una distanza irreversibile a cui sembra gettare un ponte semmai il velo di malinconia che intanto ancor più ne divide. E a confermarci quanto siano irreali ecco l’altra distanza, in senso di più compiuta impraticabilità di raccordo, sancita dall’emergere di motivi surreali, figure portate da un enigma nel quale può identificarsi il mistero stesso della poesia, l’inspiegabile forza della sua grazia.

Anche l’altra e diversamente umile iconografia legata all’immagine del Poeta, le paranze e i pescatori e le donne in attesa sulla riva del mare, viene assunta sulla mediazione della letteratura, passata dunque attraverso un giudizio che può essere, ed anzi sicuramente è, quello del pittore. Il quale ha posto però come presenza ricorrente e dominante il mare, elemento questo sì reale, fermo, immutabile. Tradizionalmente assunto a simbolo del perenne mistero dell’esistenza, il mare ne diventa qui la visualizzazione, con la sua presenza polivalente, rassicurante e ambigua, conturbante e serena. E il punto di raccordo è qui, se è vero che con quel mistero, al di fuori di ogni altra categoria di luogo, di tempo, di indole, si è confrontato da che mondo è mondo chiunque sulla bella illusione dell’arte ne abbia tentato lo scandaglio.

Già dal periodo in cui ero tra i pochi pittori che usavano un linguaggio figurativo, a dispetto dei tanti che ormai cercavano di tenere in vita l’informale, alcuni amici, che seguivano certe mie ricerche pittoriche, mi avevano consigliato di visitare il Vittoriale di D’Annunzio. Avrei potuto trarne qualche spunto per il mio lavoro, anche se del Poeta non sapevo quasi nulla, giacché al di là delle scarse reminiscenze scolastiche, ben poco ricordavo della sua opera e della sua vita. Mi decisi a partire per Gardone, spinto da un po’ di curiosità, ma fu un disastro: la visita a quel mausoleo mi procurò solo uno strano fastidio che mi spinse ad andarmene quasi subito.

Alcune letture, la mediazione del tempo e l’indirizzo preso dal mio lavoro, m’hanno fatto tornare il desiderio di riprovarci: provare a rientrare in quelle stanze cosi colme di oggetti immersi in quelle atmosfere silenziose che misteriosamente, da un po’ di anni, inserivo in alcuni miei quadri.

Il cinquantenario della morte del Poeta, un forte desiderio di conoscerlo meglio e l’ansia di mettermi in contatto con lui attraverso la pittura, hanno fatto il resto e, così, è sorta l’idea di avviare un ciclo di quadri in suo omaggio.

Ma da dove, e come, potevo cominciare?

La voglia c’era ma sopravveniva anche la paura di non farcela: la sua opera man mano che più la scandagliavo, mi rendeva D’Annunzio irraggiungibile, troppo grande e complesso per essere rappresentato attraverso alcune tele. E poi non capivo: oltre alle atmosfere della sua dimora sul lago che cosa mi accomunava a lui?

Qual era il punto di partenza per poter mediare il suo incredibile cammino con la mia pittura?

Ormai ero convinto di non riuscire nel mio intento. A completare l’opera c’era l’imbarazzo dell’ombra scomoda di certi illustri precedessori, quei grandi pittori, Michetti, De Carolis, e Sartorio che, con incredibile abilità e partecipazione, gli erano stati vicini operosamente e dei quali conoscevo i risultati irripetibili. Non me la sentivo di competere con loro a distanza di oltre mezzo secolo. Ma come accade quasi sempre, il miracolo s’è verificato, certo intimamente lo desideravo, perché quasi senza volerlo mi ritrovai a dipingere l’acqua del mare e dei laghi, e più la dipingevo più mi si chiarivano le idee, capivo che questo era l’elemento che ci univa. Era stata una presenza vitale e indispensabile per il Poeta, si da farlo vivere quasi sempre a contatto di un lago o del mare, e altrettanto importante si stava dimostrando per me, sostenendomi per tutto il tempo in cui ho dipinto questi trenta quadri che costituiscono l’intero ciclo del mio regalo a D’Annunzio.

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Quando Gigino Falconi incominciò a venire alla ribalta, tra gli anni cinquanta e sessanta, la critica d’arte, volendo definire la sua maniera incasellandola in uno degli indirizzi attivi in quel periodo, si appoggiò presto alla formula “nuova figurazione”, che raccoglieva artisti lontani da ogni tendenza astratta, ma separati anche dalla corrente neorealista…”

 

“…Falconi, da subito, mostrò, con tratti di elegante indipendenza, di volersi porre in una situazione lontana da ogni immediatezza viscerale...”

 

Gigino Falconi è nato e vive in prossimità del luogo d’origine della famiglia Rossetti. Una cultura dalle componenti morbose ed estenuate alimenta la vena di quest’artista insieme raffinato e prepotente, che ha trasfuso il proprio deposito culturale in immagini di mirabile originalità.”

● Articolo tratto dalla Rivista "Madonna dello Splendore n. 20 del 22 aprile 2001

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